Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве, Перельштейн Роман Максович

Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

на обложку

Перельштейн Роман Максович

Шрифт:

Замечательно следующее наблюдение автора книги об А. Блоке Д. Максимова, который предлагает взглянуть на кризис символизма глазами Блока и Вяч. Иванова. «Для обоих суть кризиса заключалась в столкновении <…> их первоначальной высокой мечты о преображении жизни и сознания несостоятельности тех прежних, “романтических” путей, которыми они шли к ее реализации» [552] . Обозначенный Блоком как первый «момент» символизма «пурпурно-золотой», боговдохновенный [553] , сменился вторым моментом, или уровнем – «сине-лиловый демонический сумрак масок, марионеток, балагана, когда искусство превращается в Ад» [554] . «Теургическое откровение», мистическое прозрение выродилось в эстетическое, «иллюзорно-субъективистское» творчество [555] . Другими словами, искренность незаметно «сползла» в откровенность. Ослаб сухой мускул личности. Ему на смену пришли влажные признания индивидуальности. Момент этот настолько неуловим и, увы, неизбежен, настолько он слит с путем искусства, которое, подобно Орфею, обязательно обернется, возвратится к своим корням, само нетерпеливым огнем своим сожжет мост, перекинутый в потустороннее, в «сокровенную последнюю

реальность» [556] , что мы не вправе обвинять ни романтизм, ни символизм в сознательном искажении их могучей задачи.

552

Иванов В. И., Гершензон М. О. Переписка из двух углов // Гершензон М. О. Избранное. Т. 4. Тройственный образ совершенства. М.: Университетская книга; Иерусалим: Gesharim, 2000. С. 38–39. С. 437.

553

«Символисты с воодушевлением восприняли концепцию русского философа Вл. Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса». (Бычков В. В. Символизм // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под ред. В. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 405).

554

555

556

См.: Бердяев Н. А. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. М.: Изд-во Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1916. Как пишет В. В. Бычков, «…символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности». «Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой “реальности”» (В. В. Бычков. Символизм // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под ред. В. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 407).

Мы бы обманули себя, если бы не оговорились и не отнеслись к собственной оговорке с достаточной серьезностью. Откровенность в искусстве, та откровенность, о которой ведет речь Бергман, это, перефразируя Эллиса, не «досадный придаток» [557] , а, если угодно, фундамент искренности. Лермонтов почувствовал это и написал: «Есть речи – значенье / Темно иль ничтожно, / Но им без волненья / Внимать невозможно» [558] . Об этом же, а почему бы и нет, говорит и Ахматова: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда» [559] . Из сора откровенности, из той почвы, которая радостно примет и выпестует любое семя: и злак – так в мир приходит искренность, и сорняк – так в мир приходит новая откровенность. В. Бычков указывает на то, что искусство в понимании Эллиса – духовно-материальный феномен. И это созвучно открытию Анри Бергсона, попытавшегося преодолеть радикальное различие между материей и духом [560] . Вещная материальная составляющая искусства не только препятствует духу, но и помогает ему, как, повторимся, вода помогает двигаться гребцу, даже если он идет против течения. Так и искренность идет против откровенности. Но чем бы была искренность без сбивающей с ног откровенности, которую мы уподобили бурному речному потоку? Вещью невозможной. И чем бы была откровенность без усилия искренности, без упорства гребца? Вещью бессмысленной.

557

558

Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений в четырех томах. М.: Худож. лит-ра, 1957. Т. 1. С. 40.

559

Ахматова А. А. Тайны ремесла // Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1977. С. 202.

560

Евлампиев И. И. «Зеркало»: личности во времени и в вечности // Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского. С. 122.

Возвращаясь к разговору о метафизике актерской игры, сделаем следующее предположение. Актер надевает маску для того, чтобы, «покинув» себя и «войдя» в другого, прикоснуться к вечности, начать жить по-настоящему, отказавшись на время от своей постылой социальной роли, от инстинкта театральности. Вне сцены актер также вынужден надевать маску, но уже другую, топорную маску, чтобы не только остаться самим собой в глубине, но и дать шанс остаться самим собой человеку, которого он боится ранить. Ранить откровенностью или вдруг оказаться с ним недостаточно искренним, что, собственно, одно и тоже.

В. Мазенко в работе «Игровое начало в произведениях А. П. Чехова» пишет: «Основатель “психодрамы” американский исследователь Якоб Леви Морено исходил из того, что в социальных ролях личность не реализуется до конца, многое загоняется в глубь подсознания, приобретая там форму невротических комплексов, а в художественном творчестве, и в театральной игре в частности, человек, напротив, раскрепощается. Восполнить недостаток свободы, в которой отказывает личности социум, Морено предлагает в игре творческой, театральной» [561] . Вот в каком смысле следует, видимо, понимать слова Солоницына: «Будем в искусстве жить, а здесь, в самой жизни, где все тонко и легко рвется, актерствовать».

561

Мазенко В. С. Игровое начало в произведениях А. П. Чехова: Дис… канд. филол. наук. Воронеж, 2004. С. 16.

Итак, актер надевает маску, чтобы «покинуть» себя и «перейти» в другого, но, перейдя в другого, поделившись своею жизнью с другим, не потерять своего собственного лица. Не для чего переходить в другого, чтобы отказаться от своего лица. Не для чего прятаться за другим, как за очередной маской. Как мог бы сказать Бергсон, переход в другого есть род не только интеллектуальной, но и эмоциональной симпатии, то есть – сопереживания, сочувствия, потому что актер переходит не в предмет, а в человека. Актер переносится внутрь персонажа, чтобы слиться с тем, что есть в персонаже единственного и, следовательно, невыразимого [562] . Надевая маску, чтобы перейти в другого, актер пытается изловить не столько свою собственную уникальность, сколько уникальность другого. Не потому ли Гамлет видит «назначение лицедейства» в том, чтобы «держать как бы зеркало перед природой» [563] . А изловив уникальность другого, постигнув ее ценою самоотречения, но не саморазрушения, оставить другого с нею наедине, не нарушив этого уединения своим слишком громким или слишком тихим голосом, своими шагами, своими руками. Не об этом ли говорит и Андрей Тарковский: «…мне казалось, что для любого художника важно, если кто-то увидел в твоем произведении свое, быть может, второстепенное для тебя, но главное для него. И мне неинтересно, чтобы зритель понял меня, что это мое. Потому что я не самое главное. Мне важно, когда зритель как в зеркале увидит себя» [564] .

562

См.: Бергсон А. Собрание сочинений. Пг., 1914. Т. 5. С. 6.

563

Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. С. 96.

564

Тарковский А. А. Встать на путь. Беседу с Андреем Тарковским вели Ежи Иллг и Леонард Нойгер // Искусство кино. 1989. № 2 С. 128.

Вспомним, как в фильме Глеба Панфилова «Начало» (1970) досаждают актрисе, исполняющей роль Жанны д’Арк, ее собственные руки. Она не знает, куда деть руки, потому что они продолжают оставаться только ее руками, теми самыми руками, которыми она, быть может, оттолкнула от себя счастье. «Не быть поглощенным собой, быть обращенным к “ты” и к “мы” есть основное условие <…> личности» [565] , – напишет Бердяев. Мы придерживаемся того мнения, что, только будучи личностью, актер способен «сыграть» личность. Не случайно, что роль Жанны д’Арк исполнила Инна Чурикова. В фильме Панфилова Чурикова сыграла сразу три личности – ткачиху, но не у станка, а перед лицом своих чувств, непрофессиональную актрису на самодеятельной сцене и лицедея, тяжело входящего в профессию. И во всех трех ипостасях Инна Чурикова остается самой собой.

565

Бердяев Н. А. Я и мир объектов. С. 131.

Актер может перевоплотиться и в биологического человека, в какого-нибудь отъявленного мерзавца, что проделал Анатолий Солоницин в картине Ларисы Шепитько «Восхождение» (1976), сыграв следователя Портнова. Может войти в образ идейного интеллигента – роль журналиста, которого сыграл Солоницын в фильме Вадима Абдрашитова «Остановился поезд» (1982) или идейного человеконенавистника – роль майора Петушкова в картине Алексея Германа «Проверка на дорогах» (1985). Но чтобы войти в образ личности, в образ святого, нужно непременно быть личностью.

Известно, что перед тем как озвучить Рублева, уста которого не размыкались пятнадцать лет, Анатолий Алексеевич месяц хранил молчание. И делал он это не для того, чтобы добиться нужного тембра голоса, сыграть хрипоту, а потому что жил Андреем Рублевым, перенесся в Рублева, черпал из Рублева самого себя. Возникает каверзный вопрос, не вел ли при этом Солоницын как бы двойную жизнь, изменив своим социальным ролям, наконец, подвергая испытанию своих близких, тех, кого он так боялся ранить? Не так страшно вести двойную жизнь: вторая жизнь может в какой-то момент оказаться и подлинной жизнью, страшно вести ее под вымышленным именем, которым Бог не окликнет тебя. Целостность имени Солоницын сохранил.

Мы сказали, что, надевая маску, актер перевоплощается в другого, и начали со светлой стороны этой метаморфозы. Но существует и темная сторона. Состоит она в том, что социальный инстинкт театральности начинает распространяться и на полностью с первого взгляда контролируемую жизнь актера в роли. Инстинкт театральности обладает двойственной природой: это и попытка остаться самим собой в глубине, и попытка бегства от самого себя. Причем, какая из попыток удастся, мы никогда не знаем. Происходит именно то, чего актеру, как нам кажется, следует больше всего опасаться: использование другого в качестве своей социальной маски, то есть в качестве одного из своих защитных механизмов. Тогда как дело требует того, чтобы не защищаться, а открыться насколько это возможно.

Примечательно то, что откровенность есть тоже своего рода защита, защита нападением. «…Солоницын разоблачения не боялся вовсе, подвергая себя самому большому испытанию художника: отдавать душу толпе, – пишет И. Кравченко. – Он смиренно и радостно раз и навсегда принял то, что он – шут в самом высоком смысле этого слова. Божий шут» [566] .

Жизненные стратегии, одной из которых соответствует представление о лице, а другой – о маске, ничто без музыки любви. Этому научил нас Феллини. «Восемь с половиной» (1963) – одна из редких в истории кинематографа удавшихся попыток превратить откровенность в праздник, на который приглашены, кажется, все. Бесстыдно личное Феллини оставляет у нас на виду как счет, который ему только что поднес официант и по которому мы могли бы рассчитаться вместе с Феллини, как делившие с мэтром трапезу, но Феллини не настаивает. Он может и «угостить». Бергман же нас «не угостит». Свое бесстыдно личное он выстрадал, выстрадать должны и мы. От Бергмана мы узнаем о самих себе не меньше, чем от Феллини, даже больше, много больше. Но если гениальный швед заставляет нас краснеть и грызть кулаки, то великий итальянец – смеяться и вздыхать.

566

Кравченко И. Гамлет и няня // Story. 2008. № 10. С. 139.