Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

Черненко Мирон Маркович

Справедливости ради замечу, что не меньше было в ту пору примеров обратного свойства, Не забудем, что сталинский режим добивал остатки и так уж запуганного и забитого налогами нэпа, а кинематограф исправно подливал жару в идеологическую кампанию, всеми возможными средствами разоблачая невесть откуда взявшихся и столь расплодившихся кровопийц, мироедов и прочих врагов трудового народа. Здесь было никак не обойтись без жупела «кулака-лавочника» (вот такой странный гибрид, чтобы одним махом как бы сразу двоих врагов убивахом!) со знаковой фамилией Каганов, который всех обвешивает да обманывает, а к тому же еще и сына воспитал — хулигана, лоботряса и бездельника.

Речь идет о фильме «Последняя скорость» (другое название — «Она любит скорость», режиссер А. Доббельт, 1929), собственно к еврейской тематике не имевшем никакого отношения, но не упустившем случая лишний раз пнуть очередной «пережиток капитализма».

Примерно такая же ситуация обнаруживается по меньшей мере еще в двух фильмах того же года. В «Преступлении Ивана Караваева» (режиссер Татьяна Лукашевич) тоже фигурирует зловредный частник и его не менее зловредная супруга, самим фактом своего существования препятствующие развитию

и процветанию кооперативного движения. Естественно, они связаны с неким высокопоставленным правым уклонистом, еще не обозначенным как враг народа, но уже подлежащим разоблачению и изгнанию из партии. Таким образом жизнь простого частника, еще официально не запрещенного законом, становится частью большой политики, которая вскоре обрушит на него всю тяжесть пролетарского гнева. Еще более зловещая фигура — злостного вредителя по фамилии Штокман — вырисовывается в сюжете фильма «Свой парень» (другие названия — «Строители» и «Два промфинплана», режиссер Л. Френкель). Здесь уволенный за многочисленные грязные поступки инженер Штокман мало того что становится нэпманом, так еще и оказывается гнусным идейным и моральным совратителем простого русского студента-практиканта, навязывает ему свои буржуазные взгляды, а в конце концов ломает ему жизнь и судьбу, заставляя совершить преступление, то есть продать ему некую чрезвычайно важную для выполнения заводского плана арматуру. Разумеется, и здесь все закончится благополучно, враг будет разоблачен и обезврежен, как во множестве других фильмов тех лет, готовивших зрителя к ликвидации кулачества и нэпманства «как класса», вне зависимости от пола, происхождения и вероисповедания, так что эта, да и другие картины подобного рода, вероятно, не заслуживали бы упоминания, если бы не то, что уже в самом начале тридцатых на экране появляется мотив еврея-растлителя, правда, еще в сугубо классовом выражении, без прямого указания национальности.

В ту простодушную пору, когда все определялось классовым подходом, вероятно, никому и в голову не могло прийти, что по прошествии времени мотив этот выйдет на первый план советской публицистики уже в самом откровенном, этноконфессиональном выражении. Тем более что на экране тех лет не только соблюдался привычный баланс обеих ветвей «еврейского» кинематографа — сентиментально-морализаторский, с одной стороны, и патетически-пропагандистский — с другой, но как раз в это время выходит на экраны едва ли не самый громкий панегирик в честь местечкового еврея, ушедшего в революцию, ставшего коммунистом и сделавшего карьеру только благодаря своей причастности к общему делу, к самой передовой на свете идеологии. В честь неграмотного сапожного подмастерья Давида Горелика, ставшего директором обувной фабрики.

Речь идет о несохранившемся, к сожалению, фильме Григория Рошаля «Человек из местечка» (1930, другие названия — «Давид Горелик», «Разрез эпохи», «Мечтатель»), постулировавшем как бы окончательный расчет с психологией «штетла», со средневековой отъединенностью еврейства от большого мира больших дел и больших свершений. Не забудем, что конец тридцатых годов именовался в публицистике тех лет «восстановительным периодом», причем речь шла вовсе не о реставрации чего-то прошедшего, но аккурат наоборот — о созидании чего-то абсолютно нового, в том числе нового советского человека, одним из которых было предназначено стать бедному еврею Давиду Горелику. Говоря иначе — о прощании с еврейством как образом жизни, цивилизации, менталитета, культуры, религии, то есть всего того, что составляло, вероятно, смысл жизни маленького Давида.

Поскольку фильм не сохранился, судить о том, насколько эффективно была решена эта идеологическая задача и насколько притягателен в пропагандистском смысле был образ Горелика, весьма затруднительно, но, учитывая тот факт, что в этой роли, вообще-то одной из немногих в его кинематографической актерской судьбе, снялся великий Вениамин Зускин, вряд ли можно предположить, что на экране появился некий идеологический монумент. Скорее, совсем наоборот. Впрочем, говорить об этом трудно еще и потому, что и прижизненная судьба картины была не самой благополучной, ибо современная ей пресса практически на ее выход к зрителю не откликнулась.

Судьбой Давида Горелика агиографическая проблематика на экране далеко не исчерпывается, напротив, вышедшая почти одновременно с картиной Рошаля экранизация романа Александра Фадеева «Разгром», в центре которой, как было известно каждому школьнику моего поколения, находился человек с нерусской фамилией Левинсон, представляет собой почти классический пример раннего житийного жанра на советском экране.

Не пересказывая сюжет фильма, полностью совпадающий с сюжетом повести (за естественными отсечениями лишних линий и персонажей), замечу лишь, что неизвестный мне исполнитель роли Левинсона В. Яблонский обладает всеми типическими этническими чертами человека, носящего именно такую фамилию, в отличие от одноименного персонажа ленты, снятой спустя почти три десятилетия, уже в конце пятидесятых годов, где облик актера, играющего командира партизанского отряда, настолько лишен каких-либо запоминающихся черт вообще, что представляет собою лишь овеществленную идеологему, прямолинейно и неуклонно ведущую подведомственных ей персонажей к полной и окончательной победе над всеми врагами советской власти. Но об этом — в свое время. Сейчас хочется отметить лишь тот факт, что более героического персонажа иудаика в советском кино не знала ни до, ни после фильма режиссера Н. Береснева (1931).

Рассматривая репертуар советского кино в последние годы немого кинематографа, перед приходом звука и связанной с этим полной эстетической переориентацией и дезориентацией искусства, только-только достигшего зрелости, надо отметить редкостную его хаотичность, разорванность, одновременное сосуществование самых неожиданных тенденций, сюжетных и характерологических стереотипов в фильмах, зачастую снятых на одной и той же студии, в одном и том же году, по одним и тем же идеологическим и эстетическим лекалам. Тем более что смена эстетической парадигмы, при всей ее агрессивности и непривычности, была очевидна и понятна, чего никак нельзя было сказать о

смене парадигмы идеологической, происходившей подспудно, в обстановке глубокой тайны и безгласности, время от времени прорываясь наружу в форме шоковых сообщений о неких политических переменах на самом верху властной пирамиды, тем самым постоянно и целенаправленно поддерживая общество (если население Советского Союза в ту пору вообще можно было называть обществом) в состоянии неуверенности, страха и готовности принять на веру и к исполнению все, что только вознамерится предложить ему власть предержащая. Ситуация эта проявлялась на экране в формах еще более неопределенных, примером чему — несохранившаяся картина будущего классика советского кино Сергея Герасимова «Сердце Соломона» (1932, другое название «Интернационал»), повествовавшая, как это было принято в эпоху социального заказа и промфинплана, о сельскохозяйственной коммуне «Красные степи», в которой самоотверженно и совершенно добровольно трудятся плечом к плечу представители всех национальностей Советского Союза, составляя заявленный в названии картины Интернационал. Так что не было бы в фильме Герасимова ничего принципиально нового по сравнению с десятками фильмов, бодро, бойко и единогласно приветствовавших начавшуюся коллективизацию сельского хозяйства и ликвидацию кулачества как класса, если бы на это идейно-политическое веретено не была намотана еще одна линия, и не просто намотана — она как бы окутывала своей подробностью и неожиданной значительностью духоподъемный сюжет и принимала на себя функцию откровенно сюжетообразующую, хотя на первый взгляд даже не обязательную.

Возвращаясь к ранее высказанной мысли о некоей логике в исчезновении или, напротив, сохранности фильмов двадцатых-тридцатых годов, замечу, что как-то очень кстати не сохранилось «Сердце Соломона» в биографии Герасимова, всю жизнь отрицавшего свое иудейское происхождение. К этим же странностям относится и фактический запрет чудом сохранившейся дубсоновской «Границы», в которой Герасимов-актер сыграл, пожалуй, самую выдающуюся свою роль — местечкового еврейского сапожника, «играющего в революцию».

Так вот, на дежурный сюжет, посвященный «годам великого перелома», непринужденно и естественно накладывалась еще одна проблематика — той самой «продуктивизации», о которой уже шла речь выше и пойдет еще не раз в будущем. Главной сюжетной линией картины была история титульного Соломона, вступившего в коммуну, чтобы стать настоящим крестьянином, как все настоящие люди, а не несчастным продавцом воздуха из духовно вымирающего «штетла», и сразу же наталкивающегося на привычный антисемитизм окружающих, которых подзуживает — и это тоже естественно, ибо как же обойтись без «врага народа» в эпоху, когда решался едва ли не главный вопрос советской жизни «кто кого», — бежавший из заключения бывший кулак Тищенко. И не просто подзуживает, но еще и занимается вредительством. Свежеиспеченный еврейский пахарь Соломон выходит победителем в соревновании на скорость пахотных работ, в котором принимают участие хлеборобы, как говорится, с деда-прадеда. Разумеется, вся эта история закончится благополучно, в полном соответствии с умонастроением эпохи: бывший кулак будет разоблачен и вернется туда, откуда пришел, то есть в тюрьму, Соломону поставят на вид за мягкосердечие и примиренчество, а коммуна будет цвести и расцветать, поскольку иначе быть просто не могло и не должно. И вот это — собственно еврейская проблематика в сюжете, как бы к этой проблематике отношения не имеющем, — и кажется мне главным в «Сердце Соломона». Ибо названный выше вопрос «кто кого» решался и применительно к полной и окончательной «деиудеизации» советского еврейства, уже лишенного языка Торы и синагоги, то есть двух духовных опор нации на протяжении двух тысячелетий, а теперь лишавшегося и своей «малой» географической родины — черты оседлости, местечка, «штетла» со всем присущим ему бытом, психологией, культурой, языком, наконец, ибо на пороге была новая кампания — ликвидации культуры идиша, потребовавшая от ее организаторов и идеологов значительно больших усилий и времени. «Продуктивизация» должна была стать одним из главных инструментов кампании, и первым кинематографическим обоснованием ее стал фильм Герасимова, за которым последовали многие другие, заговорившие о политически сокровенном в полный голос. Но это уже история другого кино. И уже иной советской России, мало-помалу преодолевавшей синдром интернационализма и мировой революции и начинавшей снова, всего через два неполных десятка лет после Октября, осознавать себя вполне имперской державой, в которой место для инородцев уже определено, хотя и не сразу и не в полной мере. Напомню, что премьера последнего фильма, о котором шла речь в настоящей главе, ленты Петрова-Бытова «Чудо», состоялась в Ленинграде четырнадцатого октября 1934 года, за полтора месяца до убийства Кирова, ознаменовавшего собой начало эпохи тотального террора.

Глава вторая. В СЧАСТЛИВОЙ СЕМЬЕ СЧАСТЛИВЫХ НАРОДОВ 1934-1941

Даже сегодня, по прошествии шести с лишним десятилетий, определить с хронологической точностью и идеологической уверенностью момент смены немого киноискусства звуковым не представляется возможным даже в самом приблизительном, теоретическом смысле. Не говоря о практическом, ибо производственный цикл работы над фильмом был уже достаточно продолжителен по сравнению с началом и даже серединой двадцатых годов; сценарии, запускавшиеся в производство, «уминались» немалым к этому моменту числом утверждающих и надзирающих инстанций, а техническая база не позволяла плавно и в то же время решительно переориентировать кинопроизводство с «великого немого» на еще достаточно убогое звуковое. Я не говорю уже о том, что на разных студиях страны, особенно на тех, что именовались в ту пору и позже «национальными», еще долго не было простейшей аппаратуры, способной зафиксировать на пленке, а затем адекватно воспроизвести новые возможности кинематографа. По всем этим причинам, а список их далеко не полон, на советском экране в течение всей первой половины тридцатых годов одновременно существовали фильмы немые и звуковые, включая такие странные прокатные гибриды, как ленты, снятые по всем канонам эстетики зрелого немого кино, но озвученные по еще не устоявшимся канонам примитивного кино звукового.