Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Самым странным стало то, что панк-рок и в дальнейшем продолжил совершать эти прорывы. Кобейн покончил с собой в 1994 году – аккурат тогда, когда калифорнийская панк-группа Green Day обретала место (как выяснилось, перманентное) на рок-звездном небосклоне. Вслед за Green Day появились blink-182, поп-ориентированная панк-группа, а за ними Аврил Лавин, панк-ориентированная поп-певица; к началу 2000-х MTV раскручивал панк как естественное продолжение тин-попа (в 2003 году менеджер телеканала с восторгом отзывался о свежей поросли панк-групп вроде Good Charlotte или The Used: “Люди тянутся к ним, потому что это просто отличные поп-песни”).
Впрочем, даже превратившись в поп-музыку, панк сохранил и изобильную андеграунд-сцену, порождавшую припанкованные ретрогруппы вроде The Strokes, а также многообразных музыкантов-подрывников – на панк-роке вырос и Эзра Кениг из умелой инди-группы Vampire Weekend, и всесторонне талантливая канадская певица и продюсер, известная как Граймс. И хотя у следующих поколений подростков был более широкий выбор музыки, чем у меня, многие из них год за годом продолжали тянуться к разным формам панка. Они посещали подпольные концерты или (без родителей) клубные выступления, не имевшие
Именно панк ввел в обиход идею, что популярная культура делится на легковесный мейнстрим и по-настоящему достойный внимания, “альтернативный” андеграунд. Дух и логика панк-рока пронизывала альт-кантри, альт-рэп и прочие “альт-жанры”, которые откалывались от более крупных жанров, становившихся, по мнению некоторых, слишком мейнстримными (впрочем, большинство этих “альт-жанров”, обычно довольно высоколобых и старомодных, не слишком меня вдохновляли). На заре существования панка к нему относились пренебрежительно, как к глупому и скоротечному увлечению: этот “преимущественно однобокий” жанр, по выражению критика Newsweek 1978 года, уже практически “выветрился”. Однако панк выжил – и не на правах дурной шутки, а на правах художественного идеала XXI века, олицетворения творческой цельности и неподкупности. В 2005-м возник ежегодный фестиваль “Afropunk”, воспевающий “альтернативную черную культуру” – формулировка была дальновидно выбрана расплывчатая, а следовательно, инклюзивная: практически любой темнокожий музыкант мог быть “афропанком”, если он был достаточно модным или достаточно оригинальным. В разное время неопределенность, неустойчивость термина “панк” казалась мне странной, забавной или досадной, но легко понять, почему этот концепт оказался столь полезным. Панк олицетворял универсальное человеческое стремление быть немного менее универсальным – отделять то, что важно для тебя, от того, что важно для других. Грейл Маркус хорошо это сформулировал: “Панк провел черту: он отделил молодого от старого, богатого от бедного, затем молодого от молодого, старого от старого, богатого от богатого, бедного от бедного, рок-н-ролл от рок-н-ролла”[36]. Возможно, упрямая демонстрация миру своей инаковости – довольно инфантильная штука. Но то же можно сказать и о популярной музыке как таковой, и о тех порывах, которые влекут нас к ней.
Рок-н-ролл в лучшем виде
Когда я открыл для себя панк-рок, учиться в школе мне оставалось еще три года, и я посвятил их непрерывному поиску сокровищ. Раз “панк” в широком смысле означал нечто странное, то я задался целью отыскать самые странные записи, которые я только мог найти. Я был полностью зациклен на себе и наверняка невыносим – помню, что вписал в свой выпускной альбом цитату из нечленораздельной белиберды с альбома “Soul Discharge” безумной японской нойз-роковой группы Boredoms, который я постоянно слушал, пока не смог проникнуть в его причудливую логику или, по крайней мере, не убедил себя, что смог (“Soul Discharge” по сей день вызывает у меня смесь ужаса и теплой ностальгии – это то, что многие чувствуют, вспоминая музыку, которой поклонялись в старших классах). Приехав осенью 1993-го учиться в Гарвардский университет, я тотчас же стал искать союзников по увлечению панк-роком – и всего неделей позже преуспел в этой затее, познакомившись с деятелями местного колледж-радио, которое ютилось в пыльном подвале Мемориального зала, крупнейшего здания во всем кампусе. Как и другие станции такого типа, наша, WHRB, была полна фанатичных меломанов, любивших спорить о музыке. Но, в отличие от других станций, WHRB стремилась к академическому ригоризму: от студентов, желавших присоединиться к панк-роковой секции, требовалось сначала пройти семестровый курс истории панка. Принимали только тех, кто сдаст письменный экзамен – в него входили и вопросы, в ответ на которые нужно было написать эссе в свободной форме, и своего рода быстрая викторина, в процессе которой соискателям (нам) вслепую включали фрагменты песен, а мы должны были изложить свои ощущения от них. Помню, как услышал пару звонких нот электрогитары (соло, без других инструментов) и мгновенно понял две вещи: что это песня “Cunt Tease”, стебная провокация нарочито вульгарной нью-йоркской группы Pussy Galore – и что я никогда в жизни не буду лучше, чем в ту минуту, готов к какому-либо экзамену.
Много лет спустя я давал интервью для журнала об искусстве и культуре Bidown вместе с Джейсом Клейтоном, который был моим коллегой – писателем и меломаном, но также (в отличие от меня) и знаменитым музыкантом. Мы с Джейсом вместе учились в колледже и познакомились как раз на радиостанции, сдавая тот панк-роковый экзамен, отвративший его так же сильно, как он прельстил меня. “К концу этого теста я стал просто писать сатирические, едкие ответы на эти идиотские вопросы, наперед зная, что никто никуда меня не возьмет”, – вспоминал он. WHRB, по мнению Джейса, была “худшей радиостанцией всех времен”, и он отомстил ей, став диск-жокеем на другой станции, MIT, буквально в паре остановок метро от Гарварда. Там он отточил свой обаятельно свободолюбивый подход, ставя в эфир буквально любые записи, которые приходились ему по душе.
Но для меня присущая WHRB приверженность панк-року явилась откровением. Я знал, что дух панка, как пел Джонни Роттен, – “анархистский”, не ставящий ни во что какие-либо правила. Но, разумеется, у любой культуры и у любого движения есть свои правила, даже у той (а может быть, и особенно у той), которая позиционирует себя как трансгрессивная. Как начинающих диск-жокеев нас учили, что панк – это не некая всеобъемлющая мистическая сущность, которая открывается дотошному искателю, и даже не универсальная идея отрицания, а вполне конкретный жанр с вполне конкретной историей. Той осенью опытные диск-жокеи каждую неделю читали нам лекции о каком-либо аспекте этой истории и делились с нами своими десятками канонических панк-альбомов – перед следующей лекцией их надлежало послушать и описать свою реакцию. Нам разрешалось говорить, что музыка нам не понравилась – никому не нравились все без исключения записи, а некоторые люди отвергали большинство из них. Став диск-жокеями, мы были призваны выражать свое мнение в мини-рецензиях на белых этикетках, которые клеились на обложки альбомов или на полиэтиленовые конверты, в которых эти пластинки были упакованы. Но сначала предстояло набраться знаний.
Будучи старшеклассником-панком, стремившимся отделить себя от мейнстрима, я не испытывал интереса к панк-записям, которые звучали слишком похоже на рок-н-ролл. Но между панком и рок-н-роллом всегда были близкие отношения – многие ранние представители панк-рока хотели не уничтожить рок-н-ролл, а очистить и усовершенствовать его. Когда в начале 1970-х критики стали использовать сам термин “панк-рок”, они применяли его к широкому спектру рок-звезд. The New York Times описала песни Элиса Купера, артистичного хард-рокера, как “панк-рок” в 1972 году, а год спустя адресовала ту же дефиницию Брюсу Спрингстину. Параллельно с этим “панк-рок” был и термином, ориентированным в прошлое и описывавшим тот дикий и расхристанный дух, которого многим слушателям не хватало в рок-музыке 1970-х. В 1972-м дальновидный нью-йоркский гитарист по имени Ленни Кей выпустил двойной сборник под названием “Nuggets”, в котором было собрано 27 странных, жестких рок-песен конца 1970-х и который занял важное место в каноне WHRB. В трек-листе нашлось место для “Dirty Water”, буйной композиции группы The Standells, ставшей неофициальным гимном Бостона, а также для версии “Baby Please Don’t Go” ансамбля The Amboy Dukes под управлением гитарного героя Теда Ньюджента. В сопроводительном тексте Кей прославлял этот совсем недавно завершившийся период как счастливую эпоху до того, как, по классическому сюжету народных сказок, эльфы подменяют ребенка в колыбели – дескать, рок-н-ролл именно тогда был настоящим, диким и примитивным. Сборник наводил фокус на “совершенно не профессиональные” группы – для Кея это было лучшим комплиментом. “Придуманный для них термин – панк-рок – кажется в этом случае особенно подходящим, – писал он, – потому что во всяком случае они олицетворяют то яростное удовольствие, которое приносит отрыв на сцене, тот пофигистский драйв и то бесстрашие, которое сулит лишь рок-н-ролл в своем лучшем виде”.
Кей формулировал это меланхолически, в прошедшем времени, хотя многие старые песни, которые он включил в сборник, были не такими уж старыми (периодизация “наггетсов”: с 1965 по 1968 год). Впрочем, пока он собирал свои сокровища, некоторые американские группы задумались о том, чтобы сохранить или возродить тот же самый дух. В Нью-Йорке еще в эпоху “Nuggets” под патронажем художника Энди Уорхола появилась группа The Velvet Underground – возможно, первая андеграунд-рок-группа в истории, с шквальными гитарами и мрачными текстами, создававшими атмосферу наркотического декаданса. А в Мичигане возникли свои столь же “неистовые” ансамбли: MC5, известные грязными и яростными концертами, а также The Stooges – еще более яростные и еще более одаренные, во главе с обладателем мощного рыка и скользящей походки, фронтменом-провокатором по имени Игги Поп. В 1970 году критик Лестер Бэнгз описал The Stooges как противоядие против “пафосных доктрин смехотворной рок-н-ролл-индустрии”. Правда, они и сами были по-своему смехотворны – их визитная карточка, великая песня “I Wanna Be Your Dog”, транслировала примитивную животную похоть и базировалась на столь же примитивной тройке нисходящих гитарных аккордов. Бэнгзу она очень нравилась, а еще ему нравилось, как Игги Поп топчется на сцене и за ее пределами – как зловещий клоун. “Все они научились играть на инструментах всего два или три года назад, – писал он о The Stooges. – Но это только к лучшему: так им не надо пытаться забывать всю эту фигню, которая вредит другим многообещающим музыкантам: виртуозный блюз, фолковый перебор струн, джаз в стиле Уэса Монтгомери и т. д.”. Благодаря группам типа The Stooges рок-н-ролл смог избавиться от вредных привычек и родиться заново.
Согласно Бэнгзу, наивность была качеством, отличавшим этих артистов от столь же буйных, на первый взгляд, современников вроде Led Zeppelin, которые в те же годы изобретали хэви-метал. Критик терпеть не мог Led Zeppelin – их музыка казалась ему пафосной и претенциозной; в разные годы он отзывался о музыкантах ансамбля как о “бесталанных ничтожествах”, “ленивых дровосеках”, “пресыщенных пижонах” и “больших младенцах”. Со стороны могло показаться, что у расцветающего панк-движения и расцветающего хэви-метал-движения много общего, начиная с приверженности шумному рок-н-роллу. Но покуда пионеры хэви-метала типа Оззи Осборна из Black Sabbath позиционировали себя верховными жрецами, осуществлявшими мощные музыкальные ритуалы, у панков был куда более неформальный подход – клубная сцена казалась им просто продолжением улиц. В начале 1970-х The New York Dolls обзавелись сравнительно небольшой группой поклонников, но довольно громкой репутацией, вооружившись всего-навсего рудиментарным рок-н-роллом, пестрой женской одеждой и большим количеством понтов – оказалось, что некоторые посетители концертов любят, когда над ними глумятся. Ленни Кей записывался и выступал с Патти Смит, певицей и поэтессой, провозгласившей в первой строчке своего дебютного альбома 1975 года: “Иисус умер за чьи-то грехи // Но не за мои”. К 1976-му, когда вышел первый лонгплей Ramones, стало ясно, что дух The Stooges породил целую субкультуру, неофициальной штаб-квартирой которой стал замусоренный ночной клуб “CBGB” в нью-йоркском даунтауне. Ramones одевались как уличные жулики – в узкие джинсы и кожаные куртки; рок-н-ролл они свели к быстрым, громким, бессмысленным на первый взгляд песням. Оттолкнувшись от заголовка “I Wanna Be Your Dog”, они сформулировали свои собственные “хотелки”: “I Wanna Be Your Boyfriend”, “Now I Wanna Sniff Some Glue”, “I Don’t Wanna Walk Around with You”, “Now I Wanna Be a Good Boy”, “I Wanna Be Well” и, конечно же, “I Wanna Be Sedated”[37] – эта маниакально бодрая песня о вселенской скуке превратилась в настоящий панк-гимн, идеально отражающий завороженность панк-рока одновременно весельем и безнадегой.
Впервые услышав “I Wanna Be Sedated” в период моей панк-катехизации, я мгновенно влюбился в нее – она показалась мне началом некой новой традиции, уходящей от всего, что привыкли делать обыкновенные рок-н-ролл-группы, во все стороны сразу. Но еженедельные лекции в WHRB научили меня слышать ее так же, как Лестер Бэнгз: как итог долгих лет незаметного брожения рок-н-ролла, как утверждение заново тех ценностей, которые жанр по идее должен был продвигать всю дорогу. На самом деле Бэнгз не испытывал такого уж сильного энтузиазма по поводу панк-взрыва конца 1970-х – он боялся, что безнадега поглотит веселье (и смысл). Лучшие образцы панк-рока, писал он в 1977-м, “воплощают идеальное рок-н-ролльное отношение к жизни – пофиг-что-вы-думаете-и-идите-в-жопу”, а худшие – просто нигилистические: “Многое из того, что причисляют к панку, просто сообщает нам: я отстой, ты отстой, весь мир отстой, ну и ладно – но этого, как бы сказать, несколько недостаточно”. Точка зрения Бэнгза была консервативной в буквальном смысле, потому что он видел панк как реакционную, целительную силу, которая пришла, чтобы откатить назад ошибочные, губительные для рок-музыки новшества. И подход WHRB тоже был по-своему консервативным: он в старомодном ключе подгонял теоретическую базу под жанр, который и сам был во многом упрямо ретроориентированным. Любому, кто попытался бы заявить о панке как о прогрессистском в своей основе движении, сначала предстояло сразиться с его историей.