Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Посещая в то время панк-концерты, я бывал попеременно то поражен, то тронут, то разочарован этой новообретенной добродетельностью – но чаще всего она меня забавляла. Я видел на сцене группы энного поколения эмо, вроде Hotelier и Modern Baseball, которые исполняли вдумчивые (и вполне запоминающиеся) песни для чрезвычайно вежливой публики – эти люди уже явно не уравнивали “панк” с дурным поведением. Идея, что панк-рок может отличаться от мейнстримной музыки именно своей особой благопристойностью, надо думать, перепугала бы первопроходцев жанра из 1970-х – они-то, наоборот, гордились хулиганским нравом. Не менее странным им показалось бы и утверждение, что панк-концерт призван быть более “безопасным” местом, чем остальной мир, – новая панк-сцена во многом противоречила старой. По сей день существует множество групп, стремящихся возродить шум и ярость старых недобрых времен, но в целом одно из лучших свойств панк-рока в XXI веке – это то, что он не зациклен на десятилетиях собственной истории. В некоторых версиях он привечает бодрость духа и прогоняет безнадегу; в других частично возвращается к идеализму (но не к саунду) The Clash. Эти киды уверены: “панк” – это просто то, что они таковым назначат.
Хипстеры повсюду
Книга Майкла Азеррада об американских инди-лейблах 1980-х
В 2000-е безобидная обыкновенность инди-групп стала одним из отличительных свойств направления – и иногда объектом для шуток. В знаменитой сцене из фильма “Страна садов” 2004 года героиня Натали Портман проникновенно смотрит на героя Зака Браффа и говорит: “Ты должен послушать одну песню, я клянусь, она изменит твою жизнь”. После чего протягивает ему большие наушники и выжидательно наблюдает, как он впервые слушает “New Slang”, малость странную, но не слишком выразительную композицию группы The Shins, популярность которой помогла возродить лейбл Sub Pop, когда-то ассоциировавшийся с Nirvana. Инди-рок в 1990-х часто был напрочь лишен иронии и сарказма – ты покупал компакт-диск Death Cab for Cutie, Feist или Wilco не потому, что хотел тем самым сделать какое-то заявление или похвастаться своим вкусом (никого бы это не впечатлило), а просто потому, что тебе нравилось слушать эти группы (этот “инди-рок” даже необязательно издавался на независимых лейблах – Wilco записывались для Reprise Records, а затем со скандалом покинули его и подписали контракт с Nonesuch Records, подразделением той же самой крупной фирмы Warner Music). В фокусе музыкантов здесь, как правило, было качество песен, что делало стиль довольно консервативным: вместо того чтобы соревноваться, кто больший бунтарь или смелый экспериментатор, инди-артисты просто стремились писать как можно более захватывающие, запоминающиеся песни – примерно как кантри-сонграйтеры из Нэшвилла. Эпоха походов в музыкальные магазины в поисках сокровищ заканчивалась, потому что музыка переходила в онлайн, концепция дефицита стремительно устаревала. Инди-рок-записи было легко найти, и чаще всего они и слушались тоже легко.
К кому обращалась эта музыка? Панк-рок в разных версиях оставался клановым жанром – открыв его для себя летом 1990 года, я почувствовал, что присоединяюсь к племени единомышленников, отворачиваясь от остального мира. Безусловно, он ощущался как клан и для Билли Джо Армстронга несколько лет спустя, когда его изгнали из панков (или ему так показалось). Но в 2000-х инди-рок был музыкой распространенной и несколько бесформенной – ей не требовались экзамены на чистоту. Она идеально подходила для участников аморфного сообщества, которые внезапно оказались повсюду – для хипстеров. Это сленговое словечко восходило еще к эпохе джаза, но в 2000-е его возродили для удовлетворения вполне насущной необходимости. Города полнились молодыми людьми, которые явно были модными и зримо не принадлежали мейнстриму, однако не входили и ни в какую конкретную субкультуру. Их и стали называть хипстерами, почти всегда в пейоративном значении – в отличие от “панк-рока”, хипстерским флагом никто размахивать не спешил. Все издания, декларирующие свое “хипстерство”, делали это пародийно – как The Hipster Handbook (“Справочник хипстера”), довольно чахлая сатирическая книжка 2008 года, или “Hipster Runoff”, грубый, часто жестокий сайт, высказывавшийся об окружающем мире от лица душнилы, озабоченного одновременно своим инди-реноме и корпоративными соображениями (“Сделает ли покупка банджо мой персональный бренд более аутентичным?” – интересовался характерный пост). Слово “хипстер” оказалось эффективным обвинением, потому что его невозможно было опровергнуть, а те, кто пытались, тонули еще глубже – ведь кто, кроме хипстера, решит вылезти из кожи вон, доказывая, что он не таков?
Легко смеяться над тем, что произошло с культурой, описанной Майклом Азеррадом. Кипящая, гордящаяся своей автономностью андеграунд-сцена за пару десятилетий превратилась во всемирный альянс околомодных хипстеров, не лояльных ни одному конкретному жанру. Но я понимаю, как это случилось – отчасти потому, что это случилось и со мной. Подростком я находил панковский дух отрицания неотразимым, но одновременно дестабилизирующим. Сначала я тяготел именно к панк-року, потом – к музыке, которая звучала еще более странно, жестко, экстремально. Что это означало? Например, то, что в школе я полюбил так называемую “нойз-музыку”, экспериментальные композиции, состоявшие порой просто из треска статического электричества (большинство таких записей происходили из Японии и были доступны только на импортных компакт-дисках – думаю, что мне доставляло извращенное удовольствие платить по 25 долларов за час музыки, которая звучала примерно как мусоропровод в подвале родительской кухни). На радио WHRB я научился слушать панк-рок как мутировавшую форму рок-н-ролла, научился ценить его буйный, беспафосный дух; оказалось, что многие панк– и хардкор-группы тоже записывали “нойз-музыку”, причем не всегда осознанно. Со временем, однако, я неминуемо стал интересоваться другими жанрами. Я узнал о существовании хаотичной танцевальной музыки, которая называлась “джангл” – британского жанра со столь скоростными и непредсказуемыми ритмическими рисунками, что их приходилось игнорировать и танцевать вместо этого под партии бас-гитары. Я услышал диковинный хип-хоп-альбом за авторством человека по прозвищу Доктор Октагон, который вернул меня к рэпу – музыке, которую я любил ребенком. Однажды я попал в Бостоне на выступление звезды регги и дансхолла по имени Баунти Киллер, которое оказалось мощнее любого панк-концерта в моей жизни. Билет я купил заранее, и это позволило клубному охраннику выдернуть меня из бурлящей толпы на входе и втащить в зал аккурат в тот момент, когда Баунти Киллер вышел на сцену. За 15 минут он на нечеловеческой скорости, с криками и визгами, прогарцевал через двенадцать треков, после чего устремился прочь со сцены, забрался в кузов грузовика и был таков – артиста увезли с парковки до того, как кто-либо понял, что произошло. По крайней мере, я помню этот концерт именно таким – одним из самых потрясающих и сбивающих с толку из всех, на которых я когда-либо был; он научил меня, что некоторые другие жанры бывают в большей степени “панк-роком”, чем сам панк-рок.
Да и разве можно остаться верным жанру, основанному на протесте и отрицании? И зачем так делать? Панк-рок программно непоследователен, это антитрадиционная традиция, обещающая “анархию” или хотя бы ее призрак – и при этом все же предоставляющая поклонникам нечто достаточно четкое и узнаваемое, чтобы это можно было считать музыкальным жанром. Вернувшись в университет после годового отпуска, проведенного в музыкальном магазине, я стал все чаще слушать хип-хоп, R&B и танцевальную музыку и поменял внешний вид на менее жанрово определенный: сбрил всклокоченные дреды, освоил майки-поло вместо панк-футболок (иногда в метро я останавливал взгляд на каком-нибудь парне в панк-прикиде, а потом вспоминал, что я уже не выгляжу как его единомышленник – я выгляжу как враг). Спустя годы я потеплел к кантри-музыке, которая олицетворяла еще более радикальный разрыв с радикальными идеалами панк-рока, а следовательно, парадоксальным образом, более глубокое их воплощение. Я слушал все виды музыки, мои антенны всегда были настроены на внезапные триумфы и неожиданные маневры. Другими словами, я стал хипстером, и когда я задумываюсь об этом сегодня, то не вижу причин отвергать это звание. Многие идентичности, гордо признаваемые их носителями, поначалу были оскорблениями. Наверное, те немногие рок-музыканты, которые полвека назад добровольно стали идентифицировать себя как панки, тоже выглядели странно.
Разница, разумеется, в том, что у хипстеров нет своего сообщества, поэтому хипстерская идентичность не сопровождается каким-либо чувством общности. Я думаю, что одна из причин, по которой люди так негативно реагируют на этот термин, заключается в широко распространенном страхе, что старые музыкальные сообщества – кланы – больше не функционируют так, как когда-то, сменившись туманным мегасообществом знатоков, ценящих все на свете и ничего в отдельности. Но, конечно же, хипстеры тоже могут быть всерьез одержимы той или иной музыкой (уж я-то знаю). И странно, что наши клановые музыкальные границы распадаются именно тогда, когда люди тревожатся об усилении трайбализма, особенно политического. Возможно, это не просто совпадение. Я иногда задумываюсь, не подменяют ли сегодня политические убеждения музыкальные как некий постоянный маркер субкультурной идентичности. Возможно, те же люди, которые когда-то спорили о достоинствах безвестных рок-групп, сегодня обсуждают экстравагантные политические кейсы. И, возможно, политические организации сулят им то же чувство принадлежности к сообществу, которое они раньше получали, присоединяясь к сплоченным панк-сценам. Это совсем необязательно плачевное развитие событий, хотя в наши дни, как и тогда, среди истинно верующих наверняка обнаружится немало позеров. Однако подростковый импульс, ставший для панка топливом, не исчез – и то же можно сказать о популярной музыке в целом, по-прежнему главенствующей в умах. Именно в те моменты в истории, когда все, казалось, слушали одно и то же, всегда находились юные смельчаки, посылавшие все это к черту и запускающие что-то новое или хотя бы отчасти новое. Думаю, это всегда будет казаться мне отличной идеей.
5. Хип-хоп
Рэп не обязан ничему вас учить
На середине первой стороны дебютного альбома хип-хоп-дуэта Black Sheep, “A Wolf in Sheep’s Clothing” 1991 года, музыка прерывается протестующими голосами. “Йо, чувак, почему бы тебе не зачитать что-нибудь о подъеме темнокожих?” – говорит один человек. Другой интересуется, почему Black Sheep молчат о “поедании дельфинов”. Еще кто-то упоминает “э-зоновые дыры”, превращая высказывание о загрязнении окружающей среды в скабрезную шутку, возможно, ненамеренно. В ответ на все эти предъявы участники Black Sheep лишь усмехаются. Слушатели хип-хопа часто ожидают услышать в нем важные, правильные слова – сам жанр вроде бы к этому располагает. Но Black Sheep просто записали отличный альбом – чего еще от них требовать?
Люди спорили о хип-хопе с самого момента его рождения, в 1970-е годы в Бронксе. Очень скоро он превратился в самый скандальный жанр в стране, причем этот знак отличия сопутствует ему по сей день, невзирая ни на прошедшие годы, ни на огромную популярность. Становясь сначала просто успешным, затем мейнстримным и, наконец, доминирующим, хип-хоп оставался небезупречен. Он появился в бедных черных кварталах Бронкса и за все годы так и не потерял связи с теми же самыми бедными черными кварталами – только уже по всей стране, а также с бедными и необязательно черными кварталами – по всему миру. Эта связь объясняет некоторые предъявляемые к музыке требования: многие слушатели считали и считают, что жанр должен быть политически сознательным, недвусмысленно революционным, и расстраиваются, когда рэперы оказываются непоследовательны или невнятны в расстановке приоритетов. Хип-хоп-инсайдеры и сторонние наблюдатели часто согласны, что с жанром что-то всерьез не так, но редко согласны, что именно. А рэперы испокон веков склонны произносить речи, которые оборачиваются для них большими неприятностями – для хип-хопа очень важно понятие уважения, или респекта, но закрепился и расцвел он, как раз саботируя требования респектабельности. Лучшие образцы жанра нередко оценивались одновременно как неотразимые и непростительные, причем одними и теми же слушателями, а иногда и самими артистами.
Как и многие другие хип-хоп-герои, участники дуэта Black Sheep были виртуозными трикстерами: эти ньюйоркцы, выросшие в Северной Каролине, слишком горячо любили хип-хоп, чтобы в полной мере принимать его всерьез. Миста Лонж, постоянный продюсер ансамбля, создавал искрометные биты из кусочков старых рок– и R&B-записей. А Дрес, основной рэпер, балансировал между лукавыми остротами и неожиданными проявлениями эрудиции. Даже для описания подернутой алкогольным туманом сцены в ночном клубе он мог подобрать совершенно непредсказуемые слова, а затем произнести их с напускной официальностью: