Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Санне Келефа

Первые диджеи быстро сообразили, что для того, чтобы тусовщики тусовались, с ними нужно было общаться. Поэтому они стали брать с собой “церемониймейстеров”, или просто MC, “эмси”, которые работали с микрофоном как сверхбодрые радиоведущие, выдавая на-гора энергичные кричалки: “Ну-ка, в ритм!”, “Да-да, именно вы!”, “Продолжаем до рассвета!”, “Хип! Хоп! Не останавливаемся!” (прежде чем стать музыкальным жанром, “хип-хоп” был сигналом для танцующих). К 1978 году самые популярные диджеи работали с целыми группами эмси, обменивающихся рифмованными строчками. Группа Грандмастера Флэша со временем получила название The Furious Five; участники восхваляли самих себя, а также своего босса: “Флэш – чувак, которого победить невозможно / Слово «поражение» в связи с ним будет ложным”. А Грандмастер Кэз, знаменитый своими рифмованными историями, выступал с разными командами, пока не присоединился к The Cold Crush Brothers. Большинство этих исполнителей зарабатывали вполне неплохие деньги, заполняя клубы в Бронксе и Гарлеме, и необязательно мечтали превращаться в музыкантов, выпускающих записи на рынок, тем более что тогда ни у кого не было уверенности, что их искусство вообще может существовать в записи. Их работой было проигрывать чужие

пластинки, а также на протяжении пары часов общаться с людьми на танцполе. Можно ли сделать из этого песню?

Симптоматично, что многие самые ранние записи в хип-хопе, жанре, так высоко ценящем подлинность, были в каком-то смысле фальшивками. В 1979 году прифанкованная R&B-группа Fatback Band решила отдать дань уважения новому танцевальному помешательству из Бронкса и выпустила песню “King Tim III (Personality Jock)”, в которую вошел вполне качественный рэп-куплет в исполнении приятеля одного из музыкантов. Некоторые считают, что это вообще самая первая рэп-запись, несмотря на то что к бронксской хип-хоп-сцене она не имела прямого отношения. Но и “Rapper’s Delight” Sugarhill Gang, хит-однодневка, вышедший парой месяцев позже, – тоже не имел. Три участника ансамбля, собранные продюсером записи, Сильвией Робинсон, не были рэперами: один из них, Биг Бэнк Хэнк, какое-то время служил менеджером Грандмастера Кэза, и когда приятель спросил, не хочет ли тот записать собственный сингл, принес в студию несколько текстов Кэза (в строчке “Я К-А-З-Н-О-В-А, а все остальные – Ф-Л-А-Й” Биг Бэнк Хэнк на голубом глазу произносит прежний псевдоним Грандмастера Кэза, Cas [a] nova Fly). “Rapper’s Delight” не был полноценной хип-хоп записью, но это была идеальная песня: цепкая, веселая, познакомившая мир с новым жанром, услужливо упомянутым прямо в припеве: “Я говорю: хип, хоп, хиппи, хиппи / Под хип, хоп, хип, хоп мы не останавливаемся”.

В те годы хип-хоп, несомненно, казался многим слушателям скорее необычным, чем радикальным: напыщенная поэзия, которая декламируется под диско-записи. Ранние хиты подтверждали это впечатление. Кертис Блоу стал первым рэпером, подписавшим контракт с крупным лейблом: вышедший спустя пару месяцев после “Rapper’s Delight”, его первый сингл фактически представлял собой рождественский джингл: “Christmas Rappin’”. Blondie, поп-группа эпохи панк-рока, заняла первое место в чарте в 1981 году с песней “Rapture”, построенной вокруг дурашливого потока сознания вокалистки Дебби Харри, который был подан как рэп. Читать рэп казалось простым и веселым занятием – мимо него не прошли и комики, в том числе Мел Брукс, у которого были рэп-выступления от лица Людовика XVI и Гитлера; Стиви Уандер также зачитал несколько строчек в сингле “Do I Do” 1982 года. Среди всех, кто популяризировал ранний рэп, успешнее и последовательнее многих была группа The Fat Boys – трое артистов, функционировавших как посланники хип-хопа, использовали свой лишний вес как удачный панчлайн (впрочем, шутка оказалась не такой смешной, когда в 1995 году Даррен Робинсон по прозвищу “Человек-битбокс”, придумавший музыкальную идентичность трио, умер от сердечного приступа в возрасте всего 28 лет). Несколько песен The Fat Boys проникли в R&B-чарт, включая и “Jailhouse Rap”, шутливый трек о воровстве еды. Кроме того, они сотрудничали с The Beach Boys над кроссовер-хитом “Wipeout”, а еще в какой-то момент неожиданно запустили карьеру в кинематографе – ее кульминацией стало участие в эксцентрической комедии “Безалаберная”.

Успех “Rapture” продемонстрировал всей стране, что такое рэп, но не вывел жанр в музыкальный мейнстрим. Более того, в 1984 году Billboard рапортовал, что некоторые ранее дружелюбные к рэпу радиостанции на родине жанра, в Нью-Йорке, стали ротировать эту музыку лишь “спорадически”, вероятно, решив, что мода потихоньку проходит. Однако каким-то непонятным образом жанр нашел поклонников в моей младшей школе в Кембридже, Массачусетс – и, насколько можно было судить, чуть ли не во всех младших школах страны. Я купил кассету с альбомом Кертиса Блоу “Ego Trip”, потому что в нее вошла песня “Basketball”, хорошо подходящий для детей панегирик знаменитым баскетболистам (еще там была песня “AJ Stretch”, трибьют диджею, с которым работал Блоу, и моему будущему соседу по офису, AJ; хип-хоп умеет налаживать связи между людьми даже сквозь время и пространство). Самой любимой моей группой были Run-DMC – в их дерзком стиле достаточно простые биты порой сочетались с ревущими электрогитарами. Это была неслыханная ранее смесь, а также хитрый способ привлечь в том числе и поклонников рок-музыки, хотя в тот момент я не знал, что электрогитары для хип-хопа нехарактерны. В основном меня цепляло то, как рэперы выкрикивали в микрофон свои энергичные тексты – выразительные и легкие для запоминания. В одном из четверостиший “King of Rock”, заглавной песни с альбома Run-DMC 1985 года, Ран начинал каждую строчку, а DMC решительно ее заканчивал:

Сегодня мы вламываемся через стены // И пробиваем полы

Валимся на вас с потолка // Заполняем все углы

И когда мы на кассете // Свежей, только что из коробки достал

То ты можешь услышать наш саунд // Из квартала в квартал

Для еще не успевшего возмужать 11-летнего ребенка, каковым я был в 1987 году, хип-хоп казался жанром, придуманным специально, чтобы меня веселить. У всех моих друзей (и у меня тоже) были экземпляры “Licensed to Ill”, дебютного альбома 1986 года группы The Beastie Boys, трех белых рэперов, который начинали с хардкор-панка и чей цвет кожи интересовал меня намного меньше, чем то, что они казались хулиганствующими младшими братьями Run-DMC (я был слегка шокирован самыми скандальными строчками с альбома, описывавшими то ли любовное свидание, то ли акт насилия: “Шериф гонится за мной за то, что я сделал с его дочкой // Я делал с ней и шито, и крыто // И даже бейсбольной битой”). А на обложке школьной тетради я разместил тексты с первого альбома диджея Джаззи Джеффа и Фрэш Принса, известных многословными рифмованными историями, напоминавшими мультфильмы. Если бы кто-то рассказал мне, что через пару лет Фрэш Принс (он же Уилл Смит) превратится в звезду ситкомов, я бы не удивился – а вот в его дальнейшее перевоплощение в героя боевиков было поверить сложнее.

Один из самых удивительных фактов, связанных с этими успешными ранними хип-хоп-пластинками, – что ко многим из них приложил руку один и тот же человек: Расселл Симмонс, самая влиятельная фигура в хип-хопе 1980-х. Он был менеджером Кертиса Блоу, ставшего первой хип-хоп-звездой, хотя никто и никогда не считал его особенно умелым рэпером. Кроме того, он был менеджером своего родного брата, Джозефа Симмонса, он же – Ран из Run-DMC, а также диджея Джаззи Джеффа и Фрэш Принса. The Beastie Boys записывались для хип-хоп-лейбла Def Jam, который именно Симмонс и основал вместе с партнером, Риком Рубином, – и то же самое справедливо для Public Enemy и, скажем, ЭлЭл Кул Джея, рэпера и актера, запустившего одну из самых успешных карьер во всей истории хип-хопа. А вот менеджером группы The Fat Boys Симмонс не был – но менеджер Мадонны считал, что был, и как-то связался с ним, чтобы предложить сотрудничество; Симмонс вместо этого рассказал ему о The Beastie Boys и забронировал для группы место на разогреве в первом турне певицы. И The Beastie Boys, и Мадонна позже вспоминали, что опыт им понравился, чего, правда, кажется, нельзя было сказать о поклонниках артистки, свистевших и бросавших на сцену посторонние предметы.

Общий офис с Биллом Адлером, бывшим пиар-агентом Def Jam, сулил немало преимуществ, в том числе – возможность копаться в его шкафах, переполненных фотографиями и статьями из раннего периода истории хип-хопа, которые больше никто не догадался сохранить для вечности. Сегодня эта коллекция хранится к Корнелле, в специализированном “Хип-хоп-архиве Адлера”. Один из лучших ее экспонатов – черновик письма 1989 года, которое Адлер отправил Брайанту Гамбелу, ведущему шоу “Today” на телеканале NBC, который незадолго до этого интервьюировал диджея Джаззи Джеффа и Фрэш Принса. “Мы представляем всех топовых рэперов в шоу-бизнесе”, – писал Адлер от лица Симмонса и, если и преувеличивал, то лишь самую малость. Далее он утверждал, что эти рэперы – современный эквивалент The Rolling Stones, Элвиса Пресли, Джеймса Брауна и Боба Дилана, а также позволил себе стратегическое сравнение: “Мы с уверенностью заявляем о наших артистах в 1980-е то же самое, что Берри Горди говорил об артистах лейбла Motown в 1960-е: они – «звук молодой Америки»”. Несколькими годами ранее такое утверждение показалось бы неправдоподобным. Несколькими годами позже это уже была общеизвестная истина.

Музыка в каждой строчке

Люди иногда говорят “рэп и хип-хоп”, как будто это два разных жанра, однако в действительности чаще всего два термина считали взаимозаменяемыми. Если и есть разница, то лишь одна: “читать рэп” – это более или менее то же самое, что просто “разговаривать”. Поэтому история рэпа предвосхищает появление хип-хопа на годы, десятилетия или даже столетия, в зависимости от нашей точки зрения (декламация написанного разговорным языком поэтического текста в рамках любой эпохи и любой культуры может вполне осмысленно быть названа “рэпом”). До возникновения хип-хопа на R&B-радио существовали диск-жокеи с языком без костей вроде Фрэнки Крокера, который уже в 1960-е спрашивал слушателей: “Здорово же жить в городской хате / И подключаться к Фрэнки Крокера пати / Каждый вечер на закате?” Спустя несколько лет на Ямайке – родине Кул Херка – такие исполнители, как Ю-Рой, стали выдавать свободно текущие, полуимпровизированные рифмы под аккомпанемент инструменталов: “Я крут, словно лев, и это не блеф, ведь у меня пластинок целый хлев” (эта практика стала известна как диджеинг, вероятно, в честь вдохновивших ее диск-жокеев с американского радио). При желании истоки традиции можно найти и в многословном “разговорном блюзе” 1920-х или в переполненном сленгом вокальном джазе Кэба Кэллоуэя в 1930-е и 1940-е: “Ты же чувствуешь бит? Он тебя теребит? Ты танцуешь под этот хит?” Многочисленные проповедники и юмористы могут считаться проторэперами, как и Мохаммед Али, сообразивший, что рифмованные насмешки и провокации запоминаются намного лучше. Среди самых влиятельных предшественников рэп-саунда – комик Пигмит Маркхэм, записавший в 1968 году ритм-энд-блюзовый хит “Here Comes the Judge”: рифмованный юмористический монолог, произнесенный суровым голосом под не менее суровый бит; всем рэперам эта композиция была прекрасно известна.

Другие предтечи рэпа – темнокожие мастера устной поэзии с уличным бэкграундом и революционными воззрениями, чьи записи стали выходить в свет с 1969 года: The Watts Prophets, The Last Poets, Гил Скотт-Херон (даже те, кто никогда не слышал роскошную мелодекламацию Скотт-Херона с его записей, наверняка знакомы с его боевым кличем: “Революцию не покажут по телевизору!”). Они писали едкие, язвительные куплеты, иногда лишенные ярко-выраженной рифмы, что лишь подчеркивало серьезность текста. “Ниггеры боятся революции!”, “У белых комплекс Бога!” – кричали The Last Poets, словно втайне надеясь, что кто-то из случайных прохожих решит с этим поспорить. Беззастенчивая прямолинейность этой музыки предвосхищала не менее беззастенчивую прямолинейность рэперов следующих поколений – на фоне хип-хопа другие формы музыки неожиданно стали выглядеть скромно и непритязательно.

Самое удивительное, насколько “прото” в действительности были все эти проторэперы – то, что было создано в Бронксе, разительно отличалось от всего, что было раньше. Существует замечательная концертная запись Грандмастера Флэша и группы The Furious Five 1978 года, на которой хорошо слышно, где прошел разлом. Мелле Мел, заметный участник The Furious Five, был одним из самых изобретательных ранних рэперов, и, приветствуя танцоров, он звучал похоже на диск-жокея с радио: