Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Санне Келефа

Приветствуем вас и вашего покорного слугу в месте, где разлита элита

Где происходит модный показ гордых нас

Где весь городской люд чувствует уют

Размер этих стихов довольно свободный и неровный, как будто Мелле Мел произносит тост (кстати, на Ямайке разговорчивых диджеев вроде Ю-Роя как раз и называли “тостерами”). Но затем он начинает обращать больше внимания на ритм и в какой-то момент идеально попадает в него. Если раньше казалось, что он просто конферансье в сопровождении ритм-секции, то теперь он сам – составная часть ритм-секции: ударные слоги подчеркнуто вписаны в фоновый бит, а некоторые слова как будто превращаются в удары малого барабана. За несколько строчек он превратился из парня с микрофоном в рэпера:

Я Мелле Мел, и я читаю как надо:

От Уорлд-трейд-центра до глубин ада

Это было ключевым моментом: теперь слушатели могли воспринимать рэперов как музыкантов, а не просто как людей, говорящих что-то под музыку. Необязательно было вслушиваться в текст и вообще понимать, о чем речь, чтобы трясти головой в ритме речовок (мало кто

по многу раз слушает одни и те же аудиокниги или мотивационные речи в записи, но потенциал переслушивания в хип-хопе оказался не меньшим, чем в других музыкальных жанрах). Таковым отныне был стандартный рэп-шаблон: представься, заяви о себе, попади в ритм.

Поначалу рэперы выступали с улыбками на лицах. В конце концов, они были ведущими вечеринок, нередко позировали в гламурных кожаных костюмах и произносили что-то вроде “А теперь все вместе хлопаем в ладоши!” (так звучала первая строчка второго сингла Кертиса Блоу, “The Breaks”). У них были льстивые интонации, а паузы они нередко заполняли междометиями типа “э-хе-хе-хе”, словно чувствуя необходимость непременно избежать тишины – “мертвого эфира”, как говорят радийщики. С совсем другим настроем на сцену явились Run-DMC. “Когда пришли Run-DMC и все остальные, наступил конец нашей эпохи”, – вспоминал, рассказывая о раннем хип-хопе Грандмастер Кэз. Участники дуэта выросли в Холлисе, Квинс, то есть на существенном отдалении от клубов, где зарождался хип-хоп, и были подчеркнуто негламурны: носили джинсы, кроссовки Adidas и черные фетровые шляпы – а еще не улыбались и уж подавно не были милы и обходительны. Если старинная диско-музыка звучала тепло и маняще, то подход Run-DMC был радикально минималистским – с массой пустого пространства между битами и строчками. В 1984 году группа выпустила дебютный альбом, а историк музыки Дэвид Туп – книгу “The Rap Attack” (“Рэп-атака”), одну из первых, посвященных хип-хопу. Туп обращал внимание на “машинный бит” ранних синглов Run-DMC и утверждал, что они представляют “по-спартански строгую, жесткую разновидность жанра”. Сегодня записи проекта обычно не считаются “странными”, но не потому, что Туп ошибался, а потому что они изменили наше восприятие хип-хопа, отодвинув жанр в сторону от диско. Рэперы с тех самых пор, как правило, имели грозный вид.

Прошло несколько лет, и сами Run-DMC стали казаться старомодными – ведь в середине 1980-х жанр вступил в свой так называемый золотой век. Появилось новое поколение исполнителей – среди них были, например, Эрик Б. и Раким, дуэт, выпустивший в 1986 году дебютный сингл “Eric B. Is President”. Стиль Ракима был одновременно суровым и удивительно гладким, полным эффектных поэтических украшений. Ему нравились неожиданные нарушения ритма и рифмовки, а еще он популяризировал практику переноса фразы или мысли на следующую строчку – то, что поэты называют “анжамбеманом”:

Я ускоряюсь, это особенная ночь

Вечеринка уже идет, я не могу сдержать строчки, вырывающиеся, как из жерла вулкана

Это не обычный стиль и не обычные рифмы…

Золотой век хип-хопа сделало возможным не радио, а возникновение большой и преданной аудитории, которой рэперы могли продавать свои записи без поддержки радиостанций (первый альбом Эрика Б. и Ракима, “Paid in Full”, вышел в 1987 году, разошелся тиражом около миллиона экземпляров и считается классикой жанра, однако песни с него редко звучали на крупных радиостанциях, и он занял всего 58-е место в чарте Billboard). Исключением из правила стал плодовитый дуэт Salt-N-Pepa, записавший один из самых запоминающихся синглов того периода, полный эротических намеков танцевальный трек “Push It” – первый из целой серии хитов, которая растянется на следующие десять лет. Другие рэперы делали карьеры (но совсем необязательно большие деньги) вдалеке от мейнстрима, пестуя собственную узнаваемую, порой довольно эксцентричную манеру. Слик Рик был умелым рассказчиком историй с несколько пижонским имиджем и врожденным легким английским акцентом: со своими родителями, выходцами с Ямайки, он в 11 лет переехал в Бронкс из Англии. МС Лайт из Ист-Флэтбуша, Бруклин, предложила другую линию развития хип-хопа в сингле “Paper Thin” 1988 года. Это была искренняя, лишенная каких-либо претензий песня, отповедь расплодившимся в хип-хопе крикунам и хвастунам, стартовавшая не с декларации, а с признания: “Когда ты говоришь, что любишь меня, это не имеет значения / Это просто проходит мимо моих ушей, как птичье пение”, – прозаично высказывалась артистка, как будто пыталась передать то, что она по-настоящему чувствует прямо сейчас. А KRS-One из бронксской команды Boogie Down Productions был царствен и велеречив, аттестуя самого себя как хип-хоп-“учителя”: “Заметьте, короли теряют регалии, а учителя всегда интеллектуальны / Они говорят важные вещи в микрофон, но все равно неактуальны”.

Расселл Симмонс и здесь сыграл главную роль. Его подопечный, Кертис Блоу, подытожил дебютный альбом до смешного бестолковой кавер-версией “Takin’ Care of Business”, рок-стандарта 1970-х. Но с лейблом Def Jam Симмонс и Рик Рубин стремились выпускать то, что Рубин позже охарактеризует как “грязные, непристойные хип-хоп-записи”, молодецкие и бунтарские по духу. Я не понимал этого ребенком, но Симмонс и его партнер Рубин, белый мужчина, выросший в эпоху панк-рока, добились успеха, не научив рэперов подражать поп-звездам, а наоборот, научив их им не подражать. ЭлЭл Кул Джей, первый хип-хоп-кумир и первый топ-артист лейбла, добился славы, держа поп-музыку на расстоянии вытянутой руки. Его дерзкий прорывной сингл был, можно сказать, антирадийной песней про радио: “I Can’t Live Without My Radio”, ода портативному бумбоксу (несмотря на популярность и очевидную харизму, в топ-10 ЭлЭл Кул Джей проник только в 1991 году с задорной песней “Around the Way Girl” с его четвертого альбома). И хотя про The Beastie Boys поначалу думали, что это группа-однодневка, они превратились в первых учеников хип-хопа, оставшись верными идеалам и звучанию 1980-х и после того, как жанр эволюционировал и многие их современники канули в Лету.

Среди важнейших достижений Def Jam – то, как лейблу удалось сделать из группы Public Enemy неожиданную историю успеха (причем успеха столь мощного, что он изменил общепринятое представление о том, что такое хип-хоп и как он должен звучать). Фронтмен ансамбля, уроженец Лонг-Айленда Чак Ди, обладал воинственным темпераментом и властной манерой. На момент дебюта Public Enemy он был уже относительно немолод (26 лет) и в лихом, разбитном мире хип-хопа выделялся своей серьезностью. Визитной карточкой The Beastie Boys был припев “you gotta fight for your to party”^[51]; Public Enemy отреагировали на это песней “Party for Your Right to Fight”^[52], пьянящим боевым кличем, в котором группа отсчитывала свою родословную от партии “Черных пантер”:

Власть и равенство – я стремлюсь к этому

Знаю, что некоторые из вас не хотели бы этого

Наша партия основана в шестьдесят шестом

Мы радикальны в поддержке черных и стоим на том

Эти строчки произносили одновременно два голоса: властный и здравомыслящий – Чака Ди, игривый и возбужденный – Флэйвора Флэйва. Флэйв, знаменитый своим ожерельем с часами гигантского размера и лихорадочными па на сцене, был довольно ярким персонажем – на его фоне Чак Ди выглядел еще серьезнее. Определяющий трек группы, “Fight the Power”, прозвучал в фильме Спайка Ли “Делай как надо”, и именно Ли снял на него клип: в нем группа возглавляла политическое шествие в Бруклине в апреле 1989 года, повторяя универсальный протестный слоган – “Мы должны бороться с властями”. Для нескольких поколений меломанов Public Enemy стали квинтэссенцией хип-хопа: яростный, политически неравнодушный ансамбль, который марширует по улицам, требуя перемен. Но на самом деле они были аномалией. В эволюции жанра прямолинейные социально-политические комментарии встречались часто, но играли далеко не самую важную роль. Выступая с конца 1980-х за то, чтобы хип-хоп вновь проявил свою политическую сущность, слушатели выдавали желаемое за действительное – и в очередной раз доказывали непреходящую востребованность музыки Public Enemy. А кроме того, это было результатом слуховой иллюзии: рэп-речитатив чем-то похож на политическую речь, особенно если он произносится мощным голосом Чака Ди. Но в целом хип-хоп – это музыка для пати, а не музыка для партий. Популярность жанра основана на способности рэперов отвлечь слушателей от текста и заставить их слышать прежде всего музыку в каждой, даже самой воинственной строчке.

Как делать записи из других записей

Главными героями первой инкарнации хип-хопа были диджеи – они отвечали за музыку, основное топливо вечеринок. Но после того, как хип-хоп совершил переход от вечеринок к записям, верх взяли рэперы, а диджеи теперь играли разве что маргинальную роль. Согласно устоявшейся практике, они все равно шли во всех списках первыми, как будто они все еще звезды, а рэперы – лишь их помощники: сначала Грандмастер Флэш, затем – The Furious Five, сначала Эрик Б., затем Раким. Но в самих записях диджеи были не очень заметны. Те, кто хотел узнать, почему Флэш так крут, могли послушать сингл “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” 1981 года – это была запись артиста за работой, по-новому комбинирующего и трансформирующего свои любимые пластинки. Годом позже Грандмастер Флэш и The Furious Five издали “The Message”, международный хит и знаковое произведение для раннего хип-хопа: тяжелые хлопки ладоней и мерцающие партии синтезатора сочетались в песне с рифмами о жизни в гетто (“Бог улыбается тебе, но одновременно он хмур / Ведь только Бог знает, что сулит тебе мир”). Тем не менее для самого Грандмастера Флэша это было сомнительным триумфом, потому что, как ни посмотри, он не сыграл никакой роли в написании, продюсировании или исполнении композиции. По негласным, оформлявшимся именно тогда правилам хип-хоп-записей, рэперы, декламировавшие стихи, находились на переднем плане, продюсеры, сочинявшие музыку, – на заднем, а диджеи в этой конструкции оказывались лишними.

На протяжении некоторого времени звук хип-хопа 1980-х был волнообразным, стаккатным и отчасти пересекался с зарождающимся танцевальным жанром, известным как электро. Один из первопроходцев хип-хопа, Африка Бамбаатаа из Бронкса, записал в 1982 году всемирный клубный хит “Planet Rock”, в котором старообразный “рэп для вечеринок” сочетался с ультрасовременным битом на основе композиции немецкой авангардно-электронной группы Kraftwerk. Но во времена золотого века продюсеры находили другие способы делать новые записи из старых. Марли Марл из Квинса подвергал старый винил воздействию новых технологий, создавая в своих записях атмосферу бурной вечеринки – спустя годы он опубликовал серию видеозаписей, демонстрирующих его творческий метод. Для песни “The Bridge” рэпера МС Шана 1986 года Марл воспользовался цифровым “семплером”, с помощью которого записал жесткий бит с малоизвестной фанк-пластинки 1970-х, записанной группой The Honey Drippers, а затем пропустил эти звуки барабанов через драм-машину, задав нужный ему темп и ритмический рисунок. Параллельно он вырезал партию духовых со старой диско-записи и пустил ее задом наперед, так что получилась дезориентирующая вспышка звука, которая стремительно набирает силу, а затем внезапно прерывается. Эпоха семплинга превратила хип-хоп в жанр, в котором царствовали коллекционеры пластинок: твоя музыкальная идентичность определялась спецификой твоей фонотеки. Public Enemy славились хаотичными саунд-коллажами, созданными штатными продюсерами ансамбля – командой, известной как The Bomb Squad. “Fight the Power”, визитная карточка группы, стартует с объявления Чака Ди: “Еще одно лето, 1989-й номер / А что звучит? Звучит «Funky Drummer»”. Он называет год выпуска песни, но также и источник бита: “Funky Drummer”, сингл Джеймса Брауна из далекого 1970-го, в котором ближе к концу имеется великолепное восьмитактовое соло на ударных Клайда Стабблфилда. В хит-парадах песня “Funky Drummer” в свое время показала довольно скромные результаты (№ 20 в ритм-энд-блюзовом чарте, № 51 в поп-чарте), однако благодаря Стабблфилду она превратилась в один из самых часто семплируемых треков всех времен.