Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Идея хип-хоп-активизма, направленного на спасение самого хип-хопа, звучит несколько рекурсивно, однако чем дальше, тем большее количество артистов оказывались озабочены именно этим. Успех так называемого гангста-рэпа дал деятелям жанра новое представление о том, как вообще может выглядеть успех (малоизвестный ранее калифорнийский рэпер Кулио пришел к славе в 1994-м, оттолкнувшись от гангста-рэпа, чтобы выпустить два суперхита подряд: “Fantastic Voyage” и “Gangsta’s Paradise”). А слияние гангста-эстетики с поп-музыкой стало проблемой для многих музыкантов, не испытывавших интереса ни к тому, ни к другому и, как следствие, почти потерявших доступ к доминирующему хип-хоп-радио. В 1996 году De La Soul, группа, в свое время сочинявшая эксцентричные рифмы про “эпоху D. A. I. S.Y.”, выпустила довольно серьезный альбом с черно-белой обложкой под названием “Stakes Is High”[66]. В заглавном треке рэпер Дэйв (он больше не называл себя “Голубем по имени Тругой”) утверждал, что современный хип-хоп в массе своей скучен и вреден:
Надоели R&B-песни в аранжировках топорных
Кокаин и крэк, пагубные для черных
Пустоголовые рэперы и их больные строчки
Носители пушек, из-за которых мир дошел до точки
Чем
Эти рэперы хотели, чтобы к хип-хопу относились серьезно – и прежде всего чтобы он сам к себе относился серьезно. Многие гордились интеллектуальностью и многословностью текстов. Black Thought предпочитал, чтобы его называли МС, а не рэпером, потому что именно такой титул в его глазах больше подходил ревностному, стремящемуся к совершенству представителю своего ремесла (а не бессовестному жулику). “Для меня рэпер – это человек, который вовлечен в бизнес-сторону дела, но ничего не знает об истории нашей культуры”, – заявил он в интервью Vibe в 1996 году. The Roots были необычным коллективом – живым инструментальным составом во главе с барабанщиком-виртуозом по прозвищу Квестлав, напоминавшим слушателям о том, что хип-хоп был частью более широкой традиции афроамериканской музыки (сразу в двух их альбомах содержались изысканные песни, записанные вместе с джазовой певицей Кассандрой Уилсон). Между этой приверженностью “настоящему хип-хопу” и, наоборот, стремлением покинуть пространство жанра возникали трения – на самом деле несколько неопределенное отношение к хип-хопу как таковому объединяло “осознанных” рэперов с их противниками из гангста-лагеря. В Нью-Йорке Лорин Хилл из группы The Fugees взялась защитить жанр от позеров, читавших рэп “по совершенно неподходящим поводам”, но одновременно продемонстрировала и то, что рэпом ее творчество не исчерпывается. Ее прорывом стала близкая к тексту версия хита Роберты Флэк 1973 года “Killing Me Softly with His Song”: в композицию добавили мощный хип-хоп-бит и поощрительное бормотание коллег Хилл по The Fugees, но рэпом тут вообще-то и не пахло. Сольным дебютом артистки в 1998 году стал альбом “The Miseducation of Lauryn Hill”, один из безусловных пиков “осознанного” хип-хопа. Лавируя со своим хрипловатым голосом между речитативом и пением, жестким рэпом и нежными балладами, Хилл записала хип-хоп альбом, проникнутый свежестью соула 1970-х.
Наверное, пора признаться: я очень люблю многие из этих записей, но в целом мои симпатии не находятся на стороне “осознанного” и “прогрессивного” хип-хопа. Как и похожие реформистские движения в кантри и ритм-энд-блюзе, “осознанный хип-хоп” вырос из тезиса, что с жанром что-то не так. Но мне никогда не казалось, что с ним что-то всерьез не так, – и уж точно мне не казалось, что можно поправить положение дел инъекцией всяких высокоморальных идей. Я не считаю, что литературные отсылки и многосложные рифмы непременно заслуживают аплодисментов или что тексты о политике и расизме заведомо менее банальны, чем строчки про секс и насилие. Некоторые исполнители и поклонники хип-хопа, кажется, немного завидовали высокому статусу джаза, который когда-то давно был презираемой музыкальной формой, а во второй половине XX века, наоборот, оказался воспет как американская классика и поддерживался некоммерческими институциями, называвшими себя хранителями традиций высокого искусства в Америке. Однако я не был уверен, что джаз дает поводы для ревности. Наоборот, мне казалось отрадным, что упрямая вульгарность и последовательный отказ соблюдать нормы этикета защитили хип-хоп от казавшейся почти неминуемой институционализации. Поэтому я всегда начинал нервничать, когда улавливал малейшие признаки роста респектабельности жанра: когда Лин-Мануэль Миранда добился успеха на Бродвее и по всей стране с мюзиклом “Гамильтон”, своеобразным уроком истории хип-хопа; когда Коммона пригласили выступить в Белом доме; когда Кендрику Ламару, вдобавок к многочисленным “Грэмми”, дали еще и музыкального “Пулитцера” – первому из артистов, не принадлежавших к миру джаза и академической музыки.
Чем же был “осознанный” хип-хоп? В 2000-е годы проекты типа The Roots, уважаемые и пользующиеся определенной популярностью, часто предъявляли как образцы творческой цельности (Джей Зи отвесил группе двусмысленный комплимент, признавшись, что слишком заботится о тиражах своих записей, чтобы следовать их примеру: “Пробивает крышу мой гонорар / Не могу делать, как The Roots, номера”). Но самым важным вкладом ансамбля в историю американской музыки, возможно, стал сайд-проект The Soulquarians, коллектив со свободным членством во главе с Квестлавом – при помощи продюсера-новатора Джея Диллы ему удалось записать целую серию потрясающих совместных альбомов с рэперами Мос Дефом, Талибом Квели, Коммоном, а также неосоул-артистами Ди Энджело и Эрикой Баду. Параллельно Квестлав работал диджеем и историком музыки, а в 2009-м The Roots стали постоянным аккомпанирующим составом в вечернем шоу Джимми Фэллона; к концу 2010-х Квестлав превратился в одного из самых узнаваемых деятелей хип-хопа, более мейнстримного, чем многие хитмейкеры. Как и у первопроходцев гангста-рэпа второй половины 1980-х, карьеры представителей осознанного хип-хопа вышли более долгими и славными, чем кто-либо мог предположить. Впрочем, самая яркая история успеха в его пространстве оказалась предельно своеобразной, не имеющей аналогов.
Канье Уэст уже был одним из самых востребованных продюсеров в хип-хопе, когда раскрылся и в качестве рэпера – необыкновенного и завораживающего. Как продюсер, сотрудничавший с Джей-Зи и не только, он был известен тем, что вырезал фрагменты старинных соул-песен и воспроизводил их в ускоренном виде, добиваясь того, что музыка казалась смутно знакомой, но странной, неузнаваемой. Как рэпер он симпатизировал “осознанному” хип-хопу, но при этом признавался в собственном лицемерном, противоречивом отношении к нему. В первом альбоме 2004 года он под семпл из песни Лорин Хилл читал рэп не о социальной осознанности, а об осознании самого себя; рассказывал – и даже хвастался, – что потратил первый крупный гонорар на ювелирные украшения, одновременно критикуя показную расточительность и сознаваясь в ней: “Я трачу деньги раньше, чем их получаю / Первым признаюсь в этом, а так мы все это знаем”. Ирония в треках Уэста становилась богаче по мере того, как богател он сам. С футуристическими электронными битами и неожиданными коллаборациями он вырос из маргинала, “осознающего самого себя”, в одну из самых влиятельных фигур всего хип-хопа, а свой шопоголизм превратил в прибыльный бренд, запустив параллельную карьеру в мире моды. Женившись на Ким Кардашьян, Уэст стал не просто уважаемым музыкантом, а одним из самых популярных людей на планете. А критикуя президента Буша, становясь объектом критики президента Обамы, высказываясь в поддержку президента Трампа и даже самостоятельно метя в президенты США в 2020 году, пытаясь нащупать собственную политическую философию, он завоевал, уничтожил и вновь восстановил свою репутацию. Наконец, выпустив неровный, но мощный госпел-альбом “Jesus Is King” в 2019-м, Уэст провозгласил свою верность одной из самых уважаемых традиций во всей истории американской музыки.
В понятии “осознанного хип-хопа” немного удручает то, что слово “осознанный”, как правило, заключает в себе один и тот же ограниченный набор культурных и идеологических привязанностей: великие соул-пластинки 1970-х, безукоризненные размышления о страданиях и власти темнокожих. По этой причине я иногда думал, что мои любимые рэперы создают “неосознанный” хип-хоп: безбашенный – а не ответственный; чувственный – а не разумный; общающийся со мной намеками – а не формулирующий за меня однозначные выводы. Но если и есть смысл вообще говорить об “осознанном” хип-хопе, то неугомонные, непредсказуемые, гиперчувствительные записи Канье Уэста точно отвечают этой дефиниции. Иногда кажется, что он хочет соединить в себе все несочетаемые тенденции внутри хип-хопа, нарочно дразнит своих многочисленных критиков, меняя роли как перчатки: от радушного конферансье – к скандалисту и провокатору, а от скандалиста и провокатора – к антигерою. Он упрямо верит в собственный гений – и при этом чрезвычайно уязвим к критике. В своей борьбе с ментальными расстройствами он порой привлекает всеобщее внимание именно тогда, когда, кажется, стоило бы остаться наедине с собой. Раз за разом он связывал свою идентичность как темнокожего американца с уверенностью, что страна нуждается в радикальных, революционных переменах, при том, что сам не мог внятно объяснить, в чем они должны заключаться. Как он сам зачитал не так давно, “состояние моего разума способно в космос нас перенести / Я пользуюсь теми же методами, которые уже помогали нам в пути”. Разве может быть что-то более социально осознанное?
Амбиции и голод
В хип-хопе даже больше, чем в других жанрах, каждая фракция верит, что только она и защищает истинную веру от скверны и посягательств. После того как странный альбом Доктора Октагона в 1996 году помог мне по-новому выстроить приоритеты, я нырнул обратно в хип-хоп, чтобы посмотреть, что я пропустил и чьи версии хип-хоп-катехизиса кажутся мне наиболее убедительными (или наиболее увлекательными). Поскольку я был одержим панк-роком, то первым делом стал и в хип-хопе тоже выискивать все самое нишевое и маргинальное, уверенный в том, что лучшая музыка, как правило, испытывает аллергию на крупные лейблы и большие бюджеты. И в конце 1990-х действительно существовала масштабная хип-хоп-сцена за пределами мейнстрима – причем речь не только о богемных “осознанных” рэперах, но и о еще более некоммерческих артистах вроде Company Flow, мультирасового нью-йоркского коллектива, известного жесткими, сердитыми, многословными песнями с бесконечными куплетами и отсутствующими припевами. Помню, как однажды был на концерте Company Flow в музыкальном магазине “Fat Beats” на втором этаже здания в Гринич-Виллидж, который был одним из мест силы андеграундного хип-хопа; микрофон пришел в негодность, и рэперам приходилось выкрикивать свои тексты в пару наушников. Один из участников группы, El-P, долгие годы зарабатывал репутацию бескомпромиссного рэпера и продюсера и наконец пришел к настоящему успеху в 2010-е в качестве половины яростного и словоохотливого дуэта Run the Jewels.
В целом, однако, я с удивлением (и, как стало ясно позже, облегчением) осознал в какой-то момент, что правила панк-рока тут не работают: большинство действительно захватывающих хип-хоп-альбомов хотя бы отчасти принадлежали мейнстриму – они были если и не блокбастерами, то вполне успешными коммерческими релизами. Я купил и, сам того не желая, выучил наизусть дебютный альбом Ноториуса Б. И. Г., которого раньше знал только по гладкому радиохиту “Big Poppa”. Я впервые послушал “Illmatic”, подтянутый, лишенный и намека на лишний вес альбом 1994 года рэпера Наса из Квинса, олицетворявшего платонический идеал хип-хоп-виртуозности – с уличным бэкграундом, но не гангста, вдумчивый, но не в полной мере “осознанный” (прорывом Наса пару лет спустя стала песня “If I Ruled the World”, перелицованная версия старинной композиции Кертиса Блоу; соавтором оригинала был мой сосед по коворкингу, DJ AJ, – когда я с ним познакомился, он по-прежнему регулярно получал отчисления с продаж хита Наса). Больше всего меня поразил Wu-Tang Clan, коллектив из Стейтен-Айленда, штат Нью-Йорк, выпустивший головокружительный дебютный альбом в 1993 году – а затем целую серию загадочных и вдохновенных соло-записей его участников.
Я достаточно стар и помню первый раз, когда я воспользовался интернетом: дело было в университетской библиотеке, и я жадно читал пиратский сайт “Архив оригинальной хип-хоп-поэзии”, где были размещены тексты песен всех основных хип-хоп-альбомов, в том числе всех работ Wu-Tang Clan (хип-хоп-альбомы почти никогда не выпускались с печатными вкладками текстов: их можно было “читать” только на слух). Участники группы носили непонятные псевдонимы типа Рэйквон-Шеф, а источниками вдохновения для их стихов были локальный сленг, фильмы кунг-фу и религиозные верования пятипроцентников, нью-йоркского движения, отколовшегося от “Нации ислама”. RZA, штатный продюсер Wu-Tang Clan, склеивал кусочки из киносаундтреков и пыльных старых соул-записей так, что у слушателей складывалось ощущение: они попали в некий чудесный тайник. Некоторые коды поддавались разгадыванию: когда Рэйквон читал “We usually take all niggas’ garments”[67], то зашифровывал в акростихе первую часть названия группы. Но чаще всего оставалось только наслаждаться звучанием и фонетикой слов. Во время расцвета гангста-рэпа можно было уверовать, что хип-хоп – понятная музыка, даже слишком: угрюмые парни с MTV имели в виду именно то, что говорили, ни больше и ни меньше. Wu-Tang Clan выглядели не менее угрожающе, но вдобавок ко всему изъяснялись предельно таинственно, доказывая, что хип-хоп не обязан быть буквальным – да, возможно, он таковым никогда и не был.