Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Подъем рэп-рока конца 1990-х был связан с именами белых музыкантов, стремившихся доказать, что они тоже принадлежат миру хип-хопа. В 1999 году Фред Дерст из Limp Bizkit рассказал журналу Rolling Stone, что ребенком его оскорбляли за любовь к хип-хопу (“Пока не появились The Beastie Boys, меня называли «любителем ниггеров»”). Он мечтал быть принятым в хип-хоп-пространство, хотя и понимал, что это вряд ли принесет ему финансовую прибыль. “Я не хотел, чтобы в мире хип-хопа непременно покупали мою музыку, – рассуждал Дерст. – Я просто хотел, чтобы они сказали: «хм, да, по крайней мере, это реально наш чувак»”. В 2000-е на смену рэп-року пришел хип-поп – его апологетами были в основном белые женщины, осторожно заступавшие на территорию хип-хопа. Ферги пела в The Black Eyed Peas, хип-хоп-группе, перевоплотившейся (в том числе благодаря ей) в грандиозный поп-проект; выступала она и соло, неизменно успешно, чередуя пение с речитативом и никогда не относясь к себе слишком серьезно. Гвен Стефани из рок-группы No Doubt, испытавшей влияние ска, тоже стала яркой сольной исполнительницей – она работала с продюсерским дуэтом The Neptunes над игривым хип-хоп-хитом “Hollaback Girl”. В 2009 году Джон Караманика написал в The New York Times проницательное эссе о растущей популярности белых женщин, читающих рэп, – источником вдохновения для статьи стала певица Ke$ha, которая пела в припевах, но переходила на речитатив в куплетах своего прорывного хита “Tik Tok”. Стремясь опровергнуть предположение, что Ke$ha метит в хип-хоп-звезды, председатель ее рекорд-лейбла RCA Барри Вайсс сформулировал
Параллельно с расцветом хип-попа своя собственная, более тихая жизнь продолжалась и на противоположном полюсе – там, где продолжали выше всего ценить поэтическую виртуозность. Через пару лет после того, как я вошел в штат журнала The New Yorker, мне довелось работать над профайлом новой хип-хоп-команды под названием Odd Future – этот молодой коллектив базировался в Калифорнии, хотя создавалось ощущение, что на самом деле его участники жили в интернете: Odd Future стали одним из первых крупных хип-хоп-проектов, нарастивших аудиторию исключительно в сети, без поддержки больших лейблов. Предводителем группы был человек многообразных талантов и лихого нрава по прозвищу Тайлер Криэйтор, но главным виртуозом в составе был не он, а загадочный тинейджер, известный как Эрл Свитшот – главная загадка была связана с тем, что, когда Odd Future начали свой взлет, он внезапно попросту исчез. Позже выяснилось, что мать записала его в школу-интернат на Самоа, отчасти потому что боялась, как бы известность в хип-хоп мире не сказалась пагубно на его ментальном здоровье. На момент исчезновения Эрлу Свитшоту было 16 лет, и он славился озорными, иногда непристойными текстами с нешаблонной рифмовкой: “Я знаю полупривилегированную среду мою: губы – чисто ниггер, но как белый думаю / Ни на кого особо непохожий, безумно умен, веду себя невежей” (его мать – Шерил И. Харрис, известный правовед, а отец – Кеорапетсе Кгоситсиле, южноафриканский поэт, автор освободительной лирики, уже пересекавшийся с хип-хопом двумя поколениями ранее: по его стихотворению назвала себя прото-хип-хоп-группа The Last Poets). Когда я писал текст про Odd Future, музыкант все еще был недоступен, но согласился прервать молчание и ответить на несколько вопросов письмом, чтобы уговорить поклонников перестать нападать на его мать, которую они винили в его отсутствии. В рукописном тексте, который я получил в ответ на свой запрос, Эрл Свитшот утверждал, что добровольно согласился уехать в интернат, а также рассуждал о своей любимой музыке. Среди источников вдохновения он называл Эминема, хотя и оговорился, что его последний на тот момент альбом, “Relapse”, получился непростительно серьезным (музыкант жаловался, что теперешний идеал Эминема выглядит как “давайте возьмемся за руки и поплачем вместе”). А еще он выразил восхищение МФ Думом, легендарным артистом из Нью-Йорка, выпускавшим альбомы с 1991 года и выработавшим узнаваемый стиль – застенчивый, но убедительный, полный нечленораздельного бормотания. Годом позже Эрл Свитшот вернулся в музыку, но вместо того, чтобы эксплуатировать свой новообретенный селебрити-статус, он как будто провалился в собственные рифмы, принявшись один за другим выпускать впечатляющие, но довольно мрачные альбомы, действительно напоминавшие записи МФ Дума. Это был хип-хоп не для случайных слушателей. Наоборот, подобных слушателей он, кажется, точно должен был отпугнуть.
Впрочем, различение “серьезных” и “случайных” слушателей способно завести нас не туда, потому что многие “случайные” слушатели как раз предпочитают “серьезный” хип-хоп. Эминем перевоплотился из противоречивого провокатора во всеми любимое олицетворение хип-хоп-цельности после того, как в 2002 году снялся в фильме “Восьмая миля”, где играл немного более обаятельную версию самого себя – одержимого желанием продемонстрировать свои умения в местных рэп-баттлах белого парня из рабочего класса посреди черного Детройта. Фильм вдохновил сразу двух колумнистов The New York Times (оба – из поколения бэби-бума) на то, чтобы заступиться за артиста. Фрэнк Рич, в прошлом – критик бродвейских мюзиклов, написал, что Эминем наконец-то “входит в американский мейнстрим”, и предположил, что фильм стал “достойным примером” того, что “хип-хоп может играть позитивную социальную роль”. Морин Дауд, обычно комментировавшая политические новости, провела небольшое демографическое исследование, заявив, что “целая стая [моих] подружек втайне очарована Эминемом”. В “Восьмой миле” герой рэпера посвящает себя искусству баттл-рэпа, в котором противники должны обмениваться рифмованными оскорблениями; решающую победу он одерживает со строчкой “Идите к черту вы все, все, кто во мне не уверен / Гордо признаться – да, я белый мусор! – я вам намерен”. Фильм привел к росту популярности баттл-рэпа – в последующие годы лиги, занимающиеся этим видом спорта, вышли в мейнстрим: для участников организовывали специальные турниры, которые можно было посмотреть в прямом эфире за отдельную плату; среди них возникали всамделишные звезды, правда, практически неизвестные за пределами субкультуры. Это был хип-хоп, обедненный до чистых панчлайнов – обедненный настолько, что его представители, как правило, читали рэп а капелла, без какого-либо музыкального сопровождения.
Саундтрек к “Восьмой миле” подарил Эминему первый хит на вершине чарта: “Lose Yourself”, эмоциональный, но в целом безобидный мотивационный гимн. За ним последовали другие кроссовер-хиты, в том числе “Love the Way You Lie”, дуэт с поп-певицей Рианной. Однако кинокарьера артиста не задалась, и он вернулся к тому, чем занимался и раньше – к скоростным и яростным речитативам, которые произносились резким голосом с немного обиженными интонациями; этот стиль чем дальше, тем больше шел вразрез с непринужденной, разговорной манерой, возобладавшей в хип-хоп-мейнстриме. Эминем осознавал, что белый цвет кожи помог ему добиться огромной популярности, и почтительно отзывался о своих темнокожих соратниках и предшественниках (за пару месяцев до выхода “Восьмой мили” артист в одной из песен назвал себя девятым в списке лучших рэперов всех времен, после чего перечислил остальные восемь имен – все принадлежали темнокожим музыкантам, в их числе были Джей-Зи, Тупак Шакур, Ноториус Б. И. Г., Андре 3000 и Нас, а также несколько менее известных персонажей). Все это позволило Эминему заработать уважение в мире хип-хопа даже при том, что, как я осознал тем дождливым вечером на футбольном стадионе, среди темнокожих слушателей, то есть традиционной ядерной аудитории хип-хопа, его популярность была не так уж и велика. В 2019 году DJ Vlad, ведущий популярного YouTube– канала, взял интервью у Конвэя Машины, темнокожего рэпера из Баффало, штат Нью-Йорк, которого Эминем подписал на свой рекорд-лейбл. Конвэй, как нетрудно предположить, отзывался об Эминеме комплиментарно, отмечая как его технические навыки, так и его преданность хип-хопу. Однако он оговорился, что для некоторых потенциальных слушателей это ничего не значит. “Я с раена и до сих пор живу на раене, – сказал он. – И у меня на раене нет ни одного человека, у кого из тачки гремела бы музыка Эминема”.
Ваши голоса слишком мягкие
С тех самых пор, как я подсел на хип-хоп, я думал о том, как мне повезло жить именно в ту эпоху, когда изобретательная, полная жизни поэзия из афроамериканских рабочих кварталов превратилась в одну из самых влиятельных художественных традиций в мире. Не было никаких оснований предполагать, что эта музыкальная форма навсегда сохранит связь с афроамериканским молодежным сообществом или широкую популярность. И к концу 2000-х, когда продажи альбомов пошли на спад (а продажи хип-хоп-альбомов – особенно), казалось вероятным, что полоса везения подходит к концу. Локальная инфраструктура хип-хопа, обогатившая жанр целой вереницей региональных сцен и подходов, стремительно исчезала под натиском многих факторов, в том числе цифровой дистрибуции контента, позволявшей музыкантам и меломанам слышать то, что происходит за пределами их родных краев. Лил Уэйн поначалу был участником той же самой новоорлеанской команды Cash Money, в которую входил и Джувенайл (именно он читал рэп в припеве хита “Bling Bling” 1999 года – ему тогда было всего 16 лет). Благодаря серии альбомов и микстейпов, выходивших в 2000-е, он превратился в одну из главных хип-хоп-звезд: у Уэйна был сиплый голос с сильным новоорлеанским акцентом и читал он в основном о родном городе. К концу десятилетия, однако, он изменил подход: переехал в Майами и вошел в образ жизнерадостной рок-звезды, любителя травки и скейтборда – даже начал учиться играть на электрогитаре. На его музыке эта трансформация сказалась скорее отрицательно, но влияния у артиста стало только больше: со своей расфокусированной музыкой и декадентским стилем жизни он превратился для юных рэперов в олицетворение свободы от хип-хоп-догматов. В этой версии Лил Уэйн периодически напоминал поклонникам, что он “марсианин” – его успех служил доказательством того, что хип-хоп становился куда менее узкоцеховым, отрывался от улиц.
Перестав работать музыкальным критиком в ежедневной газете, я уже не посещал несметное количество концертов, но продолжал слушать музыку, особенно новую – меньше, чем критик на полную ставку, но наверняка больше, чем среднестатистический папаша средних лет. К 2010-м я почти забросил винил и компакт-диски, потому что выше ценил эффективность, чем идеальный звук или коллекционную ценность: я стремился не скопить идеальную фонотеку, а узнать, какая музыка выходит в свет и как я могу получить от нее удовольствие. Используя сначала iTunes, а затем и Spotify, я выработал правила, позволявшие максимально оперативно знакомиться с новыми релизами и избегать тягостных раздумий, что бы такое послушать, в течение дня. Заинтересовавшие меня композиции за тот или иной год я собирал в плейлисты, а затем слушал их в режиме “шаффл”, запрещая себе перескакивать с песни на песню – если какой-то фрагмент переставал мне нравиться, я просто выбрасывал его из подборки. Каждую неделю в день, когда выходило большинство новых альбомов (в США это традиционно был вторник, хотя с 2015-го весь глобальный музыкальный рынок переориентировался на пятницу), я заливал свежие новинки в плейлисты, а песни, которым было уже больше года, оттуда, наоборот, изымались – те, которые смогли продержаться в них весь этот период. Два моих основных плейлиста назывались “пение” и “рэп”; я использовал их, соответственно, в качестве саундтреков к семейным ужинам и одиноким поездкам. Правда, со временем я стал замечать, что это простое разделение (в одном списке – инди-рок, кантри, поп-мейнстрим, R&B и электронная музыка, в другом – хип-хоп) чем дальше, тем больше усложняется. Процесс стал занимать время, поскольку все больше артистов выпускали записи, требовавшие от меня оценочного суждения: приходилось бегло отслушивать целые альбомы, чтобы понять, какие треки подойдут в “пение”, а какие – в “рэп”. Это вроде бы самоочевидное различение уже не казалось столь элементарным.
Но, может быть, оно и прежде не было таковым. В 1990-е и 2000-е история хип-хопа рассказывала лишь половину реальной истории. И на радио, и в ночных клубах жанр существовал бок о бок с R&B в режиме своеобразного гендерно-сбалансированного договора о разграничении полномочий: хип-хоп-песни – для парней, R&B-джемы – для дам. Хип-хоп-радиостанция типа Hot 97 на самом деле была гибридной волной, на которой звучал “Горячий хип-хоп и R&B”, как говорилось прямо в ее не менявшемся много лет слогане. Ответ на вопрос, почему слушатели не устают от бесконечного мачизма хип-хопа или почему хип-хоп-аудитория терпит то, что подавляющее количество рэперов – мужчины, был очень прост: потому что хип-хоп развивался в симбиозе с R&B. Иногда они вообще работали в связке – например, всякий раз, когда артисты объединяли усилия, чтобы посоревноваться за премию “Грэмми” в номинации “Лучшая коллаборация между рэпером и певцом”. Иногда они расходились – как когда рэперы отрекались от R&B или когда R&B-певец Ашер, в противоположность своим хип-хоп-конкурентам, пообещал записывать “приятную, медленную музыку”. Но чаще всего они черпали друг у друга – как когда Ар Келли и Мэри Джей Блайдж привносили в R&B хип-хоп-понты или когда хип-хоп-продюсеры превращали фрагменты R&B-записей в биты, под которые рэперы могли читать текст. Некоторые артисты попросту отказывались проводить грань между одним и другим жанром – как Мисси Эллиотт, выдающаяся исполнительница из Вирджинии, которая обычно читала рэп, но иногда предпочитала петь. Вместе со своим постоянным творческим партнером, продюсером Тимбалендом, Эллиотт выработала собственную мутацию хип-хопа. Ее главными хитами стали танцевальные треки: “Get Ur Freak On” 2001 года, основанный на потрясающе минималистском семпле из музыки “бхангра”[70], а также “Work It” 2002-го, в припеве которого текст частично воспроизведен задом наперед. Но один из моих любимых моментов в ее дискографии можно услышать в менее известной песне “I’m Talkin’” 1997 года, где она объявляет: “Это мой стиль рэпа, я оч-оч-очень классно читаю рэп”. При этом Эллиотт не читает эти строчки, а именно поет их – в необычайно обаятельной, лукавой манере.
Рэперы испокон веков периодически полагались на мелодии, чтобы вдохнуть жизнь в свои рифмы – в 1990-е годы артист из Кливленда по прозвищу Bone Thugs-n-Harmony стал первопроходцем уникального стиля на стыке пения и речитатива, мелодичного, но одновременно ритмичного и многословного. В 2000-е Нелли делал то же самое, но в более спокойной манере – его композиции выходили за пределы хип-хопа, хотя его самого всегда классифицировали только как рэпера (позднее Нелли сотрудничал с кантри-артистами, в том числе Тимом Макгро и Florida Georgia Line, и превратился в мультижанрового хитмейкера). Первым по-настоящему громким хитом Канье Уэста стала песня “Slow Jamz” 2003 года – в первом куплете он не читал рэп, а именно пел, всего на нескольких нотах, но весьма эффективно. Тогда же Андре 3000 из OutKast совершил удивительную трансформацию в композиции “Hey Ya!”, стилизующей фанк и новую волну – она заняла первое место в чарте и стала одним из мощнейших хитов всего десятилетия, при этом принадлежа к хип-хопу разве что по родословной. В предыдущие исторические эпохи подобный успех Андре 3000 вызвал бы вопросы: один из лучших рэперов в истории жанра – и вдруг поп-песня! Но в 2000-е старая формула оказалась перевернута с ног на голову: теперь именно поп-музыка все чаще превращалась в хип-хоп. Мейнстримные артисты работали с хип-хоп-продюсерами и пели под хип-хоп-биты. Тимбаленд, изобретательный музыкант из Виргинии, сотрудничавший с Мисси Эллиотт и записавший немало классических хип-хоп-треков вроде “Big Pimpin’” Джей-Зи, параллельно спродюсировал “Cry Me a River”, композицию, утвердившую Джастина Тимберлейка из бойз-бэнда *NSYNC в качестве звездного соло-артиста. Похожая траектория была и у дуэта The Neptunes, тоже из Виргинии, с той разницей, что в него входил Фаррелл Уильямс – певец и иногда рэпер, который и сам превратился в звезду, причем с непререкаемым авторитетом в области как поп-музыки, так и хип-хопа.
Но музыкантом, внесшим наибольший вклад в эту традицию полупения-полуречитатива (и доставившим мне больше всего хлопот при составлении плейлистов “пения” и “рэпа”), стал Дрейк, чей масштабный успех в 2010-е показал, как сильно за прошедшие годы изменился хип-хоп. Он вырос в Торонто в семье темнокожего мужчины из Мемфиса и еврейки из Канады; свою карьеру Дрейк начал не на сцене, а на экране, снявшись в роли прикованного к инвалидной коляске парня по имени Джимми в подростковом телесериале “Деграсси: следующее поколение”. Но у него при этом было и завидное чутье на биты и мелодии, а также смелое самоопределение: вместо того чтобы строить из себя крутого парня, как многочисленные предшественники, он сделал ставку на мягкость, войдя в образ томящегося от любви красавчика, обладателя впечатляющей коллекции свитеров (“Думаю, что у меня бзик на свитерах”, – признался он однажды). Первым хитом Дрейка была песня “Best I Ever Had” 2009 года, где он преимущественно пел припев и преимущественно читал рэп в куплетах, позаимствовав мелодию у Лил Уэйна, который был в некотором смысле его наставником – Дрейк подписал контракт с лейблом Уэйна Young Money. Если считать центром притяжения песни ее припев, то “Best I Ever Had” можно назвать R&B-композицией, расслабленный настрой которой не разрушает, а наоборот, оживляет разговорная подача куплетов. Но если сконцентрироваться на подражании Лил Уэйну и на спесивом тоне куплетов, то она будет казаться подходящей скорее для плейлиста “рэп”, а не “пение”. Прыжки от одного жанра к другому, по Дрейку, отражали разные грани его личности – певец и рэпер, и оба не отличаются скромностью. Во втором куплете он намекал на то, что популярен и у девушек, и у парней: “Когда выйдет альбом, сучки купят его за картинку / И ниггеры тоже купят – скажут, что для сестренки”. Ники Минаж, еще одна хип-хоп-звезда, подписанная на Young Money, меняла личины (и музыкальные жанры) даже смелее, чем Дрейк. Она то читала жесткий рэп, то пела поп-песни, с шепота переходила на рык, а еще использовала как будто бы несколько разных голосов: один, ассоциирующийся с Нью-Йорком, где она росла, другой – с ее родиной, Тринидадом и Тобаго, третий – с пародийный девчачьим миром, отражавшим ее увлечение куклами Барби (даже ее фанатки называли себя “Барбз”). Но и записывая поп-хиты, Дрейк и Ники Минаж оставались верны хип-хопу и были авторитетами в его пространстве – вместе они показали целому поколению сильных женщин и эмоциональных мужчин, что в хип-хопе найдется место и для них.
Предсказывая в 2009 году будущее хип-хопа, Джей-Зи был кругом прав – и кругом неправ. В песне “D. O. A. (Death of Autotune)” он возражал против повсеместного использования программ, корректирующих высоту тона и способных придать мелодическую линию любой вокальной партии, превратив немузыкальных рэперов в идеально мелодичных певцов-киборгов. Эта технология прославилась в 1998 году, когда певица Шер с ее помощью “компьютеризировала” свой голос в дэнс-поп-сингле “Believe”, занявшем первое место в чарте; к 2009-му столько певцов и рэперов уже опробовали автотюн, что можно было вслед за Джей-Зи предположить: его дни наверняка сочтены. По мнению артиста, автотюн слишком сближал хип-хоп с поп-музыкой, делал его избыточно игривым – он призывал вернуться к более жесткому, более очевидно маскулинному звучанию, дразня коллег: “Эй, ниггеры, ваши джинсы слишком узкие / Ваши цвета слишком яркие / Ваши голоса слишком мягкие”. Джей-Зи верно почувствовал тренд, но ошибся, посчитав, что он скоро умрет – в 2010-е хип-хоп стал еще более популярным, еще более доминирующим, чем когда-либо ранее, в том числе благодаря возможностям, которые открывал артистам автотюн. Иногда казалось, что хип-хоп и есть популярная музыка, а все остальное – его варианты, поджанры или эксцентричные альтернативные течения. Чарты стриминговых сервисов создавали самое стойкое ощущение, что все самые популярные песни в США в той или иной степени принадлежат именно к миру хип-хопа.