Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Каким же был этот жанр? В значительной степени диско представлял собой ритм-энд-блюз – только в ускоренной, приглаженной, более причудливой версии. Объединив усилия с Найлом Роджерсом, Дайана Росс выпустила лучший альбом в своей карьере, “diana”, под самый занавес эпохи диско. Жанр идеально подходил и Донне Саммер, ранее певшей в рок-группе и даже появлявшейся на сцене в гастрольном составе рок-мюзикла “Волосы” – но затем открывшей для себя диско. Там, где ритм-энд-блюзовые певицы всхлипывали и выли, навевая воспоминания об истории жанра, голос Саммер был мягким и бархатистым – под него легко было вообразить себе танцпол, на котором исчезают все старые жанровые классификации. Как и рок-н-ролл ранее, диско обещал стереть границы между жанрами и расами – эта музыка была движима мечтой об интеграции. Диско был заведомо открыт миру: одним из самых успешных диско-ориентированных рекорд-лейблов стала компания Salsoul Records, познакомившая мейнстрим США с латиноамериканскими ритмами. Жанр охотно принял в свои ряды некоторых темнокожих артистов, которые были слишком своеобразны для ритм-энд-блюза, – особенно это касалось Грейс Джонс, модели ямайского происхождения, предложившей собственную театрализованную версию танцевальной музыки. А еще диско несколько неожиданно смог сохранить свою гей-идентичность, даже войдя в мейнстрим – по крайней мере отчасти. The Village People достигли второго места в поп-чарте с композицией “Y. M. C. A.”, которая была, по сути, инсайдерской шуткой, полной фривольных строчек о прекрасном месте, где “ты можешь тусоваться со всеми мальчиками” (внутри инсайдерской шутки была еще одна
Конечно, эта открытость миру имела свои пределы. Поскольку диско был музыкой для вечеринок, стиль, как и “Loft” Манкузо, основывался на сложной системе допусков и исключений. В любом жанре есть гейткиперы, но у диско были гейткиперы в буквальном смысле слова – те, кто стоял у дверей и решал, кого пускать внутрь, а кого нет. Манкузо стремился поддерживать в своем клубе теплую и дружелюбную атмосферу – как ни парадоксально, это означало необходимость пристально следить за распределением членских карт, чтобы удостовериться, что внутрь не проникнет слишком много не столь дружелюбных людей. Клуб “Studio 54” тоже славился строгим фейс-контролем: один из главных хитов Chic, песня “Le Freak”, был написан в знак протеста против того, что Роджерса и Эдвардса как-то раз не пустили за дверь. Тем не менее по случаю первого дня рождения заведения Трумен Капоте написал в The New York Times, что это “очень демократичный” клуб, приведя в доказательство своего тезиса тщательно культивируемое в его стенах разнообразие: “Мальчики с мальчиками, девочки с девочками, девочки с мальчиками, черные и белые, капиталисты и марксисты, китайцы и все остальные – один огромный микс!” Однако за пределами клубов контролировать состав публики было сложнее. Поскольку дух диско все-таки был прежде всего инклюзивным, разговоры о “настоящем” и “фальшивом” диско почти не велись – и по этой же причине, когда свои права на жанр заявили люди со стороны, то почти не встретили сопротивления. В 1976 году диск-жокей из Теннесси по имени Рик Диз выпустил песню “Disco Duck (Part 1)”, хит-однодневку с обилием мультяшного кваканья внутри; композиция стала удачным аргументом для всех, кто утверждал, что диско – объективно плохая музыка.
Именно так полагал в числе прочих Стив Дал, хулиганствующий радиоведущий и один из организаторов “Ночи уничтожения диско” в Чикаго. Дал рассказал Тиму Лоуренсу, что мыслил себя защитником рок-н-ролла, который, как ему казалось, находится “под угрозой исчезновения как биологический вид” (радиостанция, на которой работал Дал, незадолго до этого сменила формат с рока на диско). Больше всего, по его словам, его раздражала “поверхностность” диско. В этом мнении Дал был не одинок: всего за пару дней до организованного им мероприятия The New York Times опубликовала колонку о том, что для мира диско характерен “блеск и лоск, без какого-либо содержания, без нюансов и с лишь самой поверхностной сексуальностью”. Как бы там ни было, Дал и команда Chicago White Sox, очевидно, не были готовы к столь остервенелому энтузиазму со стороны посетителей “Ночи уничтожения диско”, превративших пиар-акцию в нечто вроде культурного восстания. В зрелище преимущественно белых рок-фанатов, стремившихся уничтожить жанр диско (ассоциировавшийся в основном с темнокожими и секс-меньшинствами), многие критики усмотрели нечто весьма настораживающее. Лоуренс сравнил мероприятие с подавлением джаза (“негритянской музыки”, “Negermusik”) в нацистской Германии – он утверждал, что реакционные выступления диско были по своей природе гомофобными. Те, кто называл диско-музыку “поверхностной” или “искусственной”, по его мнению, использовали “уничижительные эвфемизмы для слова «гомосексуальный»”.
Без сомнения, инклюзивный характер диско был одной из причин этой реакции, но не лишним будет вспомнить о том, насколько мейнстримным стал к описываемому периоду жанр. В 1979 году диско ассоциировался не только с ночной жизнью геев и темнокожих, но и с мейнстримными селебрити вроде Рода Стюарта и Джона Траволты (Дал записал пародию на “Do Ya Think I’m Sexy” Стюарта под названием “Do You Think I’m Disco” – о незадачливом позере, чью социальную жизнь в конечном счете спасает музыка Led Zeppelin; в тексте были шпильки в адрес “Лихорадки субботнего вечера” и песни “Disco Duck”). Обаяние диско было отчасти клановым – фильм “Лихорадка субботнего вечера” базировался на статье в New York Magazine об американо-итальянских танцорах диско в Бруклине под названием “Племенные обычаи нового субботнего вечера”; правда в ней была перемешана с вымыслом. Логично, что и движение против диско оказалось клановым – им заправляли люди, чувствовавшие себя исключенными из виртуального клуба диско, стремившиеся отвергнуть “Studio 54” до того, как клуб отвергнет их. За три года до бунта Billboard выражал надежду (или опасения?), что диско становится по-настоящему “универсальной” музыкой, тогда как на самом деле, как и все быстрорастущие жанры, он делался глубоко поляризующим. Если сам жанр в разное время и в разных контекстах бывал инклюзивным и эксклюзивным, то и реакция на него с разных ракурсов могла показаться актом беспричинной ненависти – и вполне заслуженной отповедью. Многие нью-йоркские знатоки, к примеру, испытывали к диско-хитам едва ли не большее презрение, чем поклонники рок-музыки. Фрэнки Наклз в прошлом был нью-йоркским диско-диджеем, протеже Ларри Левана, пока не переехал в Чикаго, где стал проигрывать пластинки для серьезных танцоров в клубе под названием “Warehouse”. Он видел кадры с “Ночи уничтожения диско” по телевизору – и они не произвели на него большого впечатления. “На нас в «Warehouse» это никак не повлияло, потому что мы не были мейнстримной дискотекой”, – сказал он Тиму Лоуренсу. А Роберт Уильямс, владелец “Warehouse”, добавил: “Нам казалось, что Стив Дал – дико смешной”.
С другой стороны, билетером на том самом матче White Sox работал начинающий музыкальный продюсер Винс Лоуренс (не родственник историка диско), и его впечатления от мероприятия были иными. “Пластинки, которые сваливали в кучу на стадионе, даже необязательно были диско-записями – большинство просто были записаны темнокожими артистами, – вспоминал он в недавнем документальном фильме. – Месседж был очень простым: если ты темнокожий или гей, то ты не с нами”. Некоторые темнокожие музыканты вскоре выяснили, что движение против диско усложнило им задачу по проникновению на поп-радио. Через месяц “Good Times” группы Chic сменила на вершине чарта резкая, “припанкованная” песня “My Sharona” новой группы, которая называлась The Knack. “Пресса и индустрия стремились столкнуть нас лбами с The Knack, – вспоминал позже Роджерс. – Короли диско в типичном прикиде темнокожих яппи против неряшливых белых парней. Но мы сами никогда это так не воспринимали”. Как и многие другие звезды диско, Роджерс необязательно считал себя именно звездой диско, однако ему пришлось смириться с тем, что отбросить диско-идентичность оказывается не так легко. Он продолжал записывать музыку, в том числе суперхиты – спродюсировал “Let’s Dance” Дэвида Боуи в 1983 году и “The Reflex” британской нью-вейв-группы Duran Duran в 1984-м; обе песни возглавили хит-парад. Но после того костра на чикагском стадионе группа Chic ни разу не попала даже в топ-40.
Живее всех живых
На заре диско его саунд был роскошно оркестрованным – в лучших традициях беззаботного соула 1970-х. Но не каждый барабанщик умел держать ритм так же ровно, как Эрл Янг, и некоторые продюсеры сочли, что новый жанр требует новых инструментов. Уже в 1970-е были музыканты, экспериментировавшие с драм-машинами. “Family Affair”, туманная композиция Sly & the Family Stone, забралась на вершину поп-чарта в 1971 году; в 1974-м Джордж Маккрей использовал простой электронный бит для песни “Rock Your Baby” – она превратилась в хит, а ее обаяние основывалось во многом именно на том, что звучала она скорее похоже на призрачную демо-версию, а не на готовый трек. Тем не менее, когда в 1977 году Донна Саммер опубликовала “I Feel Love”, песня звучала так, будто ее привезли на Землю из некой далекой, существенно более продвинутой галактики. Продюсером выступил Джорджо Мородер, живший в Мюнхене итальянский экспериментатор. Он использовал синтезатор Moog для создания пульсирующего электронного трека, слушая который казалось, что ты находишься внутри ракеты, бесконечно взмывающей ввысь. По горячим следам многие, вероятно, решили, что это не более чем хит-однодневка, на самом же деле это был водораздел. До “I Feel Love” электроника была лабораторной музыкой, прерогативой композиторов-авантюристов вроде Венди Карлос, сочинившей саундтрек к “Заводному апельсину”, или немецкой авангардной группы Tangerine Dream, располагавшейся на эмбиент-фланге прогрессив-рока. Песня “I Feel Love” научила мир, что электронная музыка может быть танцевальной – со временем эта идея переросла в другую, куда более радикальную: танцевальная музыка должна быть электронной. К 1990-м годам термины “танцевальная музыка” и “электронная музыка” фактически стали взаимозаменяемыми – а запустила этот тренд именно композиция “I Feel Love”.
Иногда для описания волны основанных на звучании синтезаторов танцевальных записей, хлынувших в Америку в конце 1970-х, используют термин “евродиско”. Нельсон Джордж, историк ритм-энд-блюза, пренебрежительно отзывался о “бите метронома”, на котором зиждились эти треки, и писал, что они “идеально подходят для людей, лишенных чувства ритма” (подтекст высказывания: афроамериканских музыкантов грозятся заместить белые продюсеры из-за океана). Но евродиско-вторжение, позволившее диско размежеваться с ритм-энд-блюзом, помогло ему обрести собственную, независимую музыкальную идентичность. Через несколько месяцев после “I Feel Love” французский продюсер, известный как Черроне, выпустил композицию “Supernature”, десятиминутное электронное путешествие, на фоне которого трехминутные поп-песенки звучали старомодно. Патрик Каули, клавишник и продюсер из Сан-Франциско, работавший с Сильвестром, стал первопроходцем скоростного по темпу, чисто электронного варианта диско, обозначавшегося как Hi-NRG – в 1980-е этот саунд стал ассоциироваться с гей-клубами. Самой популярной сольной композицией Каули была “Menergy”, возглавившая танцевальный чарт в конце 1981 года – песня одновременно хулиганская и футуристическая. К этому моменту многие считали, что диско мертв – на самом деле стиль был живее всех живых, просто располагался в андеграунде.
В частности, диско звучал в Чикаго, где поселился Фрэнки Наклз, знаменитый своими марафонскими субботними сетами в клубе “Warehouse”: он вставал за вертушки до полуночи и заканчивал выступления около полудня. Смерть диско в мейнстриме ничуть не убавила энтузиазм Наклза по поводу этой музыки, однако теперь ему было труднее находить нужные пластинки – крупные лейблы потеряли к диско интерес. В начале 1980-х подборки Наклза включали зрелые диско-хиты вперемешку с диковинными электронными поп-песнями европейских артистов – таких, как Yello или Modern Romance. Предпочтения диджея оказывались столь своеобразными, что один чикагский музыкальный магазин завел специальную полку, куда отправлялись полюбившиеся ему записи, с вывеской в честь клуба: “Музыка «Warehouse»”. Правда, некоторые композиции из плейлистов Наклза было невозможно достать в самом прямом смысле слова: диджей периодически использовал катушечный магнитофон для создания собственных уникальных ремиксов.
В 1982 году Фрэнки Наклз ушел из “Warehouse” и открыл свой клуб “Power Plant”. У него появился и конкурент, Рон Харди, ставивший более неистовую разновидность диско в новой версии “Warehouse”, клубе “Music Box”. У Наклза и Харди была одна общая проблема: им нужны были все новые и новые танцевальные треки, причем более мощные, чем те, которые можно было найти в близлежащих музыкальных лавках. Поэтому вскоре некоторые чикагские продюсеры стали выпускать свои композиции, записанные при помощи электронных клавишных инструментов: со временем последние дешевели, и их становилось легче программировать. В 1984 году диджей по имени Джесси Сондерс выпустил 12-дюймовый сингл под названием “On and On”, который был, в сущности, просто бутлегом понравившегося ему диско-ремикса (соавтором трека выступил другой местный продюсер, Винс Лоуренс, тот самый билетер с матча Chicago White Sox). Годом позже продюсер, известный как Chip E., опубликовал композицию “Time to Jack” с роботизированным битом и практически без текста – за исключением словосочетания из заголовка, многократно повторенного как призыв к танцующим[74]. А в 1986 году Маршалл Джефферсон записал сравнительно продвинутый по звучанию трек “Move Your Body” с мощным битом и впечатляющим фортепианным вступлением, которое он сыграл в три раза медленнее, а затем ускорил, отчего стал казаться кем-то вроде пианиста-виртуоза. К этому моменту эти и похожие записи стали обозначаться по той самой секции в музыкальном магазине: “Музыка «Warehouse»”, или короче – хаус-музыка. Песня Джефферсона с ее триумфальным рефреном была то ли признанием в любви новому жанру, то ли уведомлением о его рождении: “У нас будет хаус! Музыка! Всю ночь напролет!”
Ни одна из этих записей даже близко не подошла к чартам Billboard, но в Чикаго именно они были поп-музыкой или по крайней мере популярной музыкой: классные хаус-треки расходились в местных музыкальных лавках десятитысячными тиражами, а радиостанции транслировали миксы хаус-диджеев. Тем временем о чикагской сцене прознали несколько умельцев из Детройта – и занялись производством своих собственных электронных композиций. Как и чикагские первопроходцы, детройтские музыканты были темнокожими, в равной степени испытавшими влияние доморощенных грувов Parliament-Funkadelic и инопланетных электронных звучностей немецкой группы Kraftwerk, для которой продвинутая технология была не только средством производства, но и поводом для рефлексии в текстах песен. Одним таким умельцем был Хуан Аткинс, взявший себе псевдоним Model 500 (за его “этническую неопределенность”, согласно более позднему объяснению самого артиста), – в 1985 году он выпустил жесткий, дерганый трек “No UFOs”, ставший клубным хитом в том числе в четырех часах езды к западу от Детройта, то есть в Чикаго. Не менее громко на чикагских танцполах прозвучала и “Strings of Life”, композиция Деррика Мэя 1987 года, вызвавшая восторг и изумление у посетителей вечеринок Фрэнки Наклза. В ней не было ни слов, ни партии баса – лишь сбивающий с толку коллаж электронных струнных и фортепианных аккордов, придавленных энергичным битом, который мутировал, видоизменялся, пропадал на мгновение, а затем возвращался с новой силой.