Кто держит паузу
Шрифт:
«Трасса» И. Дворецкого. 1959 год. Пьеса с громадным количеством действующих лиц, в которой была занята почти вся труппа. Пьеса увлекла темой новой тогда для театра, -социальный и психологический разрез большого строительства. Работали с интересом. Прогон в репетиционном зале обещал яркий спектакль. Перешли я а сцену. Декорация представляла собой громадный, почти во всю сцену, холм шестиметровой высоты, покрытый снегом. На холме было установлено двенадцать больших сосен в натуральную величину. Холм мог поворачиваться всей своей махиной на круге, и открывался встроенный в него интерьер, весьма натуральный, но фактуре и размерам. Декорация была .эффектной и еще дополнялась кинопроекцией на заднике. В речи и в пластике актеров была достигнута достоверность, и это должно было вписаться в абсолютную натуральность оформления. (Натуральным было все - вплоть до того, что актеры перед выходом обсыпались специальным порошком - паммом, имитирующим снег.) Центральную роль начальника строительства играл
В. Я. Софронов, Е. А. Лебедев, В. И. Стржельчик. Для меня роль Вани Хабарова была одной из первых в жизни. Я отдавал ей вес силы и, кажется, получалось.
И вдруг на генеральных спектакль начал разваливаться. Товстоногов делал резкие сокращения, менял композицию - не помогало. Спектакль вскоре сошел с репертуара. Что случилось?
Мне кажется, что сфера, созданная для спектакля, оказалась слишком плотной. Для игры, для театральности не осталось места. Не только оформление, но сам замысел своей тяжестью сдавил, сковал действие. Сфера должна быть вдохновляющим, возбуждающим началом, а не заменой живой фантазии. В «Трассе» слишком дотошное стремление к натуральности в каждой детали, как ни странно» лишило спектакль именно достоверности. Окружение не состоялось. Актеры и режиссер не нашли друг друга в тумане почти натурального снега.
И вот в том же 1959 году состоялась премьера «Пяти вечеров» Александра Володина. Подготовительную работу с актерами великолепно провела режиссер Р. Сирота. В комнатном прогоне вырисовывался тонкий камерный спектакль. Таков был результат актерского поиска. Но это еще не было истиной. Товстоногов, вступая в работу, сумел придать спектаклю крупность, значительность, не нарушая интимности. Вместе с художником С. Менделем он открыл, театрализовал знакомо «захламленные комнаты коммунальных квартир. Он почти сломал, раздавил сделанное 3. Шарко в роли героини пьесы Тамары, но он же сумел увлечь актрису, дал силы на то, чтобы восстановить сломанное, И из этой работы, из этой борьбы Зинаида Шарко вышла обновленной - она обрела самообладание в роли, из нее была вынута актерская слезливая чувствительность. Она играла пронзительно и строго.
Г. А. Товстоногов создал для этого .спектакля большую сферу, гораздо большую, чем коммунальные квартиры, изображенные декорациями. И интимная пьеса приобрела большое дыхание. Актеры играли спокойно, «без подачи», но умели чувствовать при этом весь большой зал и весь город. Спектакль стал истинным явлением нового социального среза и новой театральной правды. Так кисло попахивало газом, пощелкивали счетчики в передней, так знакомы и удивительно понятны были эти люди. И невозможно было оторваться от них ни взглядом, ни сердцем. Зал смотрел жадно, впитывая эту новую правду театра, узнавая знакомое, но в крупности и озарении искусства. Потолки с паутинкой по углам, кухни со слеповатыми сорокасвечовками... Но не было их. Не было на сцене. Как не было запаха газа и щелканья счетчиков, Была сфера, большое организованное пространство, которое через актеров порождало эти образы, ощущения. А в чем же были опорные точки этой сферы? Вся «коммунальность» жизни была выражена через тихо мурлыкающее «соседское радиол. Шел спектакль, а радио тихонько говорило, пело, играло, жило невнятной для нас жизнью. И именно оно - радио за стеной - и строило в воображении зрителей саму эту стену, которой на сцене не было. И город, не преувеличиваю, целый наш город ощущался за стенами квартиры. Город не проспектов, улиц, вокзалов и аэропортов, а другой, но тоже наш, я бы сказал, совсем наш - город людей, входящих в свои комнаты, обнимающих женщин, людей, живущих повседневностью н думающих о целой жизни, обретающих друзей и остающихся в одиночестве. Город столов, стульев, шкафов и домашних абажуров, занавесок на окнах. И на этом фоне ослепительно сверкала такая естественная, такая нескучная человеческая чистота. И когда гас свет после картины, в зале стояла тишина. А по радио вступал голос Товстоногова, читавшего текст от автора. И в спокойной его повествовательности, в полном отсутствии так называемых чувствительных ноток был еще один контраст и еще одна опорная точка сферы.
Я не был занят в «Пяти вечерах», но меня тянуло на этот спектакль и тянуло в этот спектакль.
«Горе от ума». 1962 год, Грибоедовская пьеса репетировалась параллельно с «Божественной коме-дией» И. Штока, в которой я играл Адама. К «Горю от ума» я не должен был иметь отношения. Незадолго до премьеры «Комедии» Товстоногов вызвал меня к себе в кабинет и предложил репетировать Чацкого. Я был ошеломлен. Я комик, в лучшем случае «неврастеник», но герой?' Георгий Александрович изложил мне свой замысел. Это было, как всегда, кратко и очень маняще. Вот что я понял тогда. Спектакль будет развиваться в двух пространствах; на сцене между партнерами, «отгороженно от зрителей», и в откровенном общении с залом. По-моему, Товстоногов думал применить прием открытого обращения к залу только на фразах, ставших поговорками. Слегка иронично выделить их и тем самым снять хрестоматийность. Откровенно подмигнуть зрителям, как бы поставив фразу в кавычки. Дескать, цитирую: как сказал Грибоедов, «Счастливые часов не наблюдают» или «И дым Отечества нам сладок н приятен».
Говорилось это и спектакле с «подкладкой»: «Как вы сами, уважаемые зрители, прекрасно знаете еще со школьной скамьи». Так же намечалось произносить и все реплики -не в сторону, не себе, а прямо зрителям.
Но потом замысел развился, и этот прием стал значительно более глубоким. С залом Чацкий (и другие персонажи, но особенно Чацкий) говорил, как с близким другом. Искал в нем то понимание, которое не мог найти в окружающих е) о персонажах. Это давало возможность преодолеть некоторую странность Чацкого, замеченную еще Пушкиным: по всем признакам, да и по названию пьесы Чацкий человек умный, но, убеждая в длинных монологах Фамусовых и скалозубов, не замечая духовной их глухоты, он выглядит далеко не умно, становится смешновачым моралистом, проповедующим чистоту среди закоренелого цинизма. В нашем спектакле текст делился как бы на две части:
одна - окружающим на сцене, другая - другу-залу. Эти две реальности, существуя одновременно, создавали особый эффект комических и драматических контрастов. Сама жизнь Чацкого, его любовь, его судьба зависели все-таки от тех, кто на сцене, от Фамусова, Софьи, Молчалина, а его мышление, дух были шире, стремились к тем, кто смотрит эту историю из зрительного зала.
И тогда риторические вопросы финала: «Чего я ждал? что думал здесь найти?» -адресованные прямо зрителям, требующие ответа, создавали ощущение реальной тревоги, реальной сценической, а не литературной драмы.
Товстоногов в той первой беседе сказал мне в начале и конце роли, как они ему представляются. Чацкий должен долго бежать к Софье, распахивая множество дверей. Не просто войти к ней, а зримо дойти до нее. В финале, в роскошной декорации с широкими лестницами, колоннами и большим балконом, Чацкий в бальном фраке будет неловко сидеть прямо на ступенях этой лестницы н тихонько, почти вяло начнет;
«Не образумлюсь... виноват, и слушаю, не понимаю...»
Да, это было заманчиво. Теперь, называя это построение сферой, я могу сказать, что Товстоногов создал великолепную сферу в «Горе от ума», будоражащую воображение актеров и зрителей. Думаю, что и само назначение меня на роль Чацкого было одним из опорных моментов замысла, Товстоногову нужен был слом привычного, резкий контраст, он хотел сорвать с глаз зрителя умиленную пелену привычного отношения к классике. Георгий Александрович не учил меня новому. Он погрузил меня в него и потребовал отдачи. И роль эта стала школой для меня, переломом в творческой жизни.
В 1970 году мы трудно искали подходы к воплощению слишком известной и несколько устаревшей пьесы Л. Рахманова «Беспокойная старость».
Мы, актеры, вместе с Р. Сиротой нащупывали психологические и пластические пути. Товстоногов шел нам навстречу, определяя сферу действия, стараясь сломать примелькавшуюся «правильность». Сохранить уют, который заложен в пьесе, но преодолеть зрительно и духовно ее квартирную ограниченность. За стенами квартиры профессора Полежаева идет мировая война. Потом революция и гражданская война. Переламывается мир. Об этом говорят в пьесе, но как заставить само сценическое пространство звучать тревогой и восторгом тех дней? Как сделать, чтобы слова, знакомые по фильму «Депутат Балтики», многократно повторенные на сценах н перешедшие в десятки других похожих пьес, зазвучали свежо?
Товстоногов решил ввести в спектакль натуру - три уличные сцены. Но это был слишком лобовой ход. Мне кажется, он ничего не дал сам по себе. Зато породил другое - то, что и стало главным открытием Товстоногова в этом спектакле. Уличные сцены потребовали сделать павильон легким, способным быстро исчезать со сцены и вновь появляться. Поэтому не было стен, не было потолка - только минимум мебели и двери, большие петербургские двери, которые могли бесшумно вдвигаться в сценическое пространство. Эти двери с начищенными медными ручками и приятно щелкающими замками создавали великолепный образ профессоре кой квартиры, никакое обилие деталей не заменило бы его. В финале спектакля все двери могли мед л с н но отодвинуться в кулисы, обнажив сцену и уходящую в бесконечность дорогу. И по этой дороге уходил в бессмертие великий ученый под руку со своей женой. После вдохновившего Полежаева телефонного разговора с Лениным он шел мыслить, творить и творчеством преодолевать умирание слабеющего тела, а не бежал конкретно к пробиркам и книжкам в соседнюю комнату, то есть за кулисы. Этот крупный образ развернул все звучание спектакля. Финал был найден сразу с первой попытки. И когда после этого мы вернулись к репетициям первых сцен, оказалось, что н в них стала меняться, укрупняться мизансценировка. Весь практически строй спектакля изменился, когда мы обрели перспективу найденного финала действия. Перед зрителем постоянно была вся квартира, вес комнаты сразу, только стены стали прозрачными - их не было. И зритель следил за действием на первом плане, но одновременно видел там, в глубине, Полежаева в своем кабинете. От меня потребовалось сыграть это длинное десятиминутное молчание работающего. мыслящего человека. Движение но квартире стало не входами и выходами, а длинными проходами по анфиладе комнат. Они определили своеобразный и завораживающий ритм спектакля.