Кто держит паузу

Юрский Сергей Юрьевич

Играя в отрывках, поставленных молодыми режиссерами с параллельного курса., я уже сознательно попробовал ограничить себя в поиске внешней характерности. Я перестал бешено выдумывать «домашние заготовки». Я понял свою ошибку: придуманное заранее и жестко исполняемое по намеченному плану нарушает творческий процесс. Раньше пик активности был у меня в момент придумывания. В момент исполнения утомленные нервы расслаблялись, энергия угасала. Исполнением руководила од на память - что за чем делать. Теперь я начинал понимать, что репетировать надо на репетиции, а не до репетиции.

Готовить себя надо совсем другим способом. На репетиции надо давать внешний толчок и давать себе время прислушаться к его отзвукам

в теле и в душевных глубинах. Дождаться отклика, ответного толчка, рождаемого интуицией. Не придумывать роль. а зондировать. Заводить мотор осторожным поворотом ключа, а не толкать самому машину. Будить внутренние силы.

Я осторожно, с опиской применил это в работе над комической ролью и достиг, я думаю, наибольшего успеха за все институтские годы - это была роль Короля в «Обыкновенном чуде» Е. Шварца (режиссура А. Германа). Макарьев выпускал наш курс с тремя спектаклями - «Гамлет». «Пигмалион» и «Любовь Яровая». Первые две пьесы были поставлены по нашей инициативе. Мастер поддержал ее и внес в спектакли много своего и как педагог и как смелый, яркий режиссер.

У Макарьева была одна особенность - умение данную мизансцену, данное конкретное замечание возвести в степень философскую, связать частное с общим, не только учить делу, но воспитывать мышление учеников.

Он отвлекался, ассоциации часто заводили его очень далеко от той темы, с которой он начал. Над ним втайне даже посмеивались за это, но теперь я понимаю, что именно в этих отступлениях, философских и лирических, была его главная сила. В самой заурядной повседневности Макарьев проявлял себя как просветитель.

Разводит «Гамлета?» - и от простого определения мизансцены переходит к пьесе в целом. Отсюда - к определению круга «вечных пьес», называет этот круг, в нем - «Фауст», отсюда - почти готовое решение постановки «Фауста», определение дьявольского начала, великолепные парадоксы, доказывающие связь демонического с обывательским, и т. д.

Я помню, как он приходил на вечерние занятия - усталый, лицо серое, под глазами темные круги. Помню, как усталость эта проходила от часа к часу и далеко за полночь он легко взбегал но лестнице, показывая, как мчится к матери Гамлет. Находка следовала за находкой. Помолодевший Леонид Федорович выходил с нами на ночную Моховую и говорил:

– Искусство не должно утомлять. Это витамин. После хорошо прошедшего трудного спектакля больше сил, чем до его начала.

Таким я помню его. Таким он стоял на сцене старого ТЮЗа в день своего восьмидесятилетия - в течение пяти часов он не присел в поставленное рядом кресло. Стоя выслушивал бесчисленные приветствия. Худой, невысокий, элегантный, со слегка отставленными от тела легкими руками. Он улыбался, острил, целовал дамам руки, И в конце пятого часа, выпив предложенный бокал шампанского, произнес большую прекрасную речь, адресованную сотням собравшихся. Он уверенно стоял на подмостках своего родною театра и был великолепен - гражданин, философ, артист. джентльмен.

Таким я его запомнил.

Репетирует Товстоногов

Георгий Александрович репетирую без формулировок. Без пространных речей, обращенных к актерам. Чаще всего без словесного изложения своего видения будущего спектакля - экспозиции. Известна фраза выдающегося французского кинорежиссера Рене Клера:

«Фильм готов, осталось только его снять». Некоторые современные театральные режиссеры работают именно ^лак: для них спектакль есть материализация сложившегося в воображении образа, ясно видимого во всех деталях. Товстоногов режиссер совершенно другого склада. Я никогда не слышал от него на репетициях тех формулировок и теоретических положений, которые он излагает в своих книгах. Мне кажется, он приходит к ним даже не к концу работы, а по ее окончании, осмысливая сделанное, вслушиваясь в художественный резонанс, возникающий в зале, уже наполненном зрителями. Педагог-теоретик и режиссер-практик четко и удивительно в нем разделены. Актеры для него всегда профессиональная труппа, сотоварищи по творчеству, можно употребить слово «творческие подчиненные» - это отразит волевой склад его характера, - и никогда - студийцы-ученики, слушатели. Товстоногов учит в институте. размышляет в книгам и частных беседах. На репетициях он делает спектакль и молчаливо предлагает учиться самим. Отсюда повышенная требовательность, которую единогласно отмечают актеры, переходящие к нам из других театров. Отсюда непримиримость к любым проявлениям дилетантизма - в режиссере, актерском деле или техническом обслуживании. Отсюда как результат тот высокий профессиональный Уровень, которого достиг под руководством Товстоногова Большой драматический театр имени Г орького.

Наличие и одновременно разделение в одном человеке теоретика и практика приводит к тому, что люди, читавшие Товстоногова и многократно видевшие его спектакли, имеют весьма неполное» а иногда и превратное представление о способах и методах его работы. Я проработал с Товстоноговым около двадцати лет, и мне кажется, мои наблюдения могут представить интерес для читателя, несмотря на то, что самим Г еоргием Александровичем и о нем написано много.

Спектакли Товстоногова всегда имеют четкую форму и вызывают ощущение завершенности - это его принцип. Может быть» именно поэтому один из наиболее частых вопросов от посторонних актеров и неактеров:

– Ну что, ваш главный-то строг? Небось ни шагу вправо, ни шагу влево, все точно, как он скажет?

Совершенно ошибочное представление. Товстоногов никогда не приходит на репетицию с готовой разработкой сцены. Иногда у него есть ход к сцене, композиционная идея. иногда нет и этого. Его воображение. начинает работать здесь., на репетиции, когда актеры вышли на площадку. Парадоксально, но факт - режиссер, сочинивший спектакль заранее, чаще всего он снисходителен к актерам, он терпеливо приближает их к существующему в воображении идеалу. Процесс репетирования идет эволюционно. Главное озарение режиссера уже свершилось до начала работы. Товстоногову необходимо, чтобы искра, озарение возникли здесь, на репетиции. Ему нужно столкновение двух сил, взрыв. Отсюда требовательность, неприятие пассивности, глухое раздражение от покорности. Первое слово он почти всегда предоставляет актеру.

Вот он входит в репетиционный зал со своей неизменной сигаретой. Здоровается направо и налево, если хорошее настроение. Сверкают в лучах стекла элегантных дорогих очков. Минут пять актеры перебрасываются с ним и друг с другом остротами и шуточками -богатого в театре не бывает. Закуривает свою сигарету. Тщательно проверяет точность выгородки на сцене, наличие всех нужных и даже на всякий случай нужных вещей. Здесь все должно быть точно. Никакой приблизительности. Двери должны открываться в ту сторону, в которую они будут открываться на спектакле; там, где задуман диван, должен стоять диван, а не три стула, его изображающие. Пока все это не будет налажено, репетиция не начнется. Помрежу:

– Начинайте, Оля.

Шумно выдохнул струю ,и нам актерам:

– Пожалуйста?

Вот и все предисловие. Занятная и, мне кажется. значительная деталь: если нужно сделать замечания по поводу прошлой репетиции, лишь в исключительных случаях Товстоногов делает это сам. Чаще всего он просит своего ассистента зачитать замечания. Они продуманы и записаны, но он не хочет их произносить. Почему? Мне кажется, это подсознательное (или сознательное?) охранение себя от рациональных задач, желание отгородиться от связей со «вчера», быть только сегодня, сейчас, как бы совсем заново. Это очень актерское, очень театральное желание.