Культура на службе вермахта
Шрифт:
Нельзя забывать и о том, что для Гитлера всегда был важен позитивный аспект диктатуры; своей главнейшей задачей он считал создание и сохранение народной общности и национального единства, поэтому в сфере искусства Гитлер должен был принимать во внимание вкусы толпы. В этом отношении как советский социалистический реализм, так и нацистский псевдоклассицизм были разновидностями попкультуры. Французский психолог Гюстав Ле Бон еще в 1895 г. писал о «консерватизме толпы», которая цепко держится за традиционные представления и идеалы; ее художественные вкусы меняются очень медленно. Вряд ли Гитлер изучал Ле Бона, но он был популистом с чрезвычайно развитым политическим инстинктом, поэтому интуитивно выбрал путь наименьшего сопротивления — ориентацию на испытанные образцы античного искусства и искусства Возрождения. Гитлеровские представления об античности были дилетантского свойства, даже банальными. Он хоть и утверждал, что часто задумывался над причинами гибели античного мира, но никогда не разговаривал на эту тему со специалистами. Ему хватало самых общих слов о простоте красоты, о героическом восприятии жизни в античную эпоху. Можно сказать, что гитлеровское восхищение античностью было прагматического свойства. Поэтому гитлеровский неоклассицизм в искусстве не только отражал популярные подходы к искусству, но и выражал претензии государства на стройность, гармонию и порядок, а также указывал на великую культурную традицию Древней Греции и Рима, наследие которых проецировали и в будущее, обещая столь же грандиозное величие и красоту. От Ницше и Шопенгауэра шло убеждение
Гитлер, будучи неплохим художником и обладая, хотя и специфическим, но развитым эстетическим вкусом, чувствовал «компенсационные» функции современного искусства и активно ему противодействовал: в период Веймарской республики нацистская партия пропагандировала «высокую классику; художники, по большей части ремесленно подлаживаясь под классические образцы, больше выставлялись и их больше покупали музеи. Эта политика совершенно игнорировала то, что искусство — это не эволюция технического умения (ремесла), а прежде всего смена мировоззрения, изменение характера самих эстетических установок. Весьма точно позиции Гитлера и нацистов еще на рубеже веков выразил почитаемый фелькише Юлиус Лангбен в книге с характерным названием «Рембрандт как воспитатель»: «Очевидно, что современная немецкая культурная жизнь находится в состоянии упадка. Наука вырождается в специализацию, в сфере философии и литературы нет эпохальных имен, в изобразительном искусстве хотя и есть имена, но нет монументальных произведений; музицирующих много, а музыкантов нет. Архитектура — это ось изобразительного искусства, также как философия — ось научного мышления; в настоящее время нет ни немецкой архитектуры, ни немецкой философии»{105}. Вероятно, можно утверждать, что эстетические установки Гитлера были одним из источником его обаяния, поскольку народное отвращение к Веймарской культуре, ее непонимание простыми людьми было огромным резервуаром политической энергии, который Гитлер весьма скрупулезно использовал.
На партийном съезде в сентябре 1933 г. Гитлер заявил, что все современное модернистское искусство является неприемлемым ни с расовой точки зрения, ни с точки зрения фелькише; оно угрожает здоровому инстинкту национал-социализма. С другой стороны, Гитлер был против и так называемого «искусства фелькише», поддерживаемого Розенбергом и профессором Шульце-Наумбургом (архитектором дворца Цецилиенхоф, в котором проходила Потсдамская конференция). Это направление Гитлер считал оторванным от магистрального развития искусства, мещанским приспособленчеством и плоской стилизацией германских мифов и германского культурного наследия{106}. Наверное, Гитлер осознавал внутреннее противоречие в политике руководства культурой, несовместимого со свободой творчества, но разрешить это противоречие он не мог.
С другой стороны, следует помнить о том, что все со временем начинают походить на своих врагов, и противостояние нацистской эстетики и художественного авангарда не составляет исключения. На самом деле, кто как не дадаисты, против которых так ожесточенно боролись нацистские художественные критики и пропаганда, первыми преодолели и расширили прежнюю художественную практику, связав политическую агрессивность с действительно жизненно важным и конструктивным, визуальное с инсценировкой. Именно благодаря художественному авангарду стал возможен плавный незримый переход от искусства к технике, от политики к театру{107}. Именно нацистская пропаганда и нацистская инсценировка жизни тоталитарного общества использовала все эти художественные открытия и новшества, превратив жизнь целой страны в один большой дадаистский happening. Настоящее большое искусство в новейшую историю имело преимущественно негативную функцию, это искусство не украшало действительность, но разоблачало и критиковало ее; иными словами, это искусство никогда не соответствовало тому, что общество от него ожидало. На это обстоятельство впервые обратили внимание большевики и нацисты, причем несмотря на то, что и большевизм и нацизм сами были выражением радикального политического протеста против того же буржуазного общества. Нацисты и большевики не приняли союза с авангардом по той причине, что средний человек, человек толпы был совершенно дезориентирован и в неясных, непонятных, причудливых художественных образах авангарда чувствовал для себя смутную угрозу и опасность. По этой причине нацисты придавали гораздо большее значение традиционной буржуазной культуре и народной традиционной культуре. Поэтому нацизм — это не только продукт протеста против буржуазного общества, но и его наследник, точно так же, как большевизм одновременно и протест и продукт исторической и культурной традиции России: невозможно начать с нуля, традиция обязательно так или иначе возьмет свое.
Нужно признать, что 20–30 гг. XX в. стали в Европе самыми богатыми на художественные новшества, а Веймарский период Германии смело можно считать самым богатым в истории немецкого искусства: если в начале XX в. «центр» мирового искусства был в Париже, в конце века и в наше время — в Нью-Йорке, то в 20-е гг. он был в Берлине. Впервые модернизм как легитимное художественное явление выступил именно в Веймарской республике, которая была менее враждебна к новшествам в искусстве, чем любое другое общество в Европе. Ведущие германские музеи охотно покупали модернистскую живопись и скульптуру, а в концертных залах покровительствовали атональной музыке. Отто Дике стал профессором живописи в Берлине, Пауль Клее — в Дюссельдорфе, Оскар Кокошка — в Дрездене. Также весьма важными для восприятия модернизма были труды таких теоретиков и историков искусства, как Карл Эйнштейн, Ворингер и Макс Дворжак — им в полной мере удалось вписать абстракционизм и экспрессионизм в контекст традиции европейского искусства. В итоге в межвоенный период Берлин в качестве выставочного центра модернистской живописи смог превзойти даже Париж. Возникший в Берлине стиль «новая вещность» и «новый реализм», которые после 1923 г. вытеснили умирающий экспрессионизм, вызвали у публики в Европе гораздо больший интерес, чем иные парижские движения.
Продуктивные идеи, прогрессивный плюрализм в изобразительном искусстве и архитектуре, в литературе и публицистике, в театре, в кино, в музыке, в кабаре (его нацисты считали наиболее ясным выражением «еврейского культурного большевизма»), в танцах, в индустрии развлечений до сих пор поражают воображение своими масштабами. Литература и театр переживали революцию — новые художественные течения, казалось, отрицали старые добрые ценности, присущие немцам: ценности и идеалы героического солдатского прошлого. Вот по этой причине простой народ (и не только в Германии) по преимуществу воспринимал современный театр Пискатора и Брехта, новые течения в изобразительном искусстве, архитектуру «Баухауса», скорбные скульптуры Эрнста Барлаха и трагически вытянутые образы Вильгельма Лембрука, атональную музыку Клода Дебюсси и Пауля Хиндемита, экспрессионизм Густава Малера [7] как «культурный большевизм». Впечатление от последнего было тем более сильным, что закон о цензуре в Веймарской Германии хотя и был довольно строгим, но в то же время самым нерепрессивным в Европе. Представления на сценах и в ночных клубах Берлина были самыми свободными в Европе. Пьесы, романы и картины касались таких тем, как гомосексуализм, садомазохизм, транвестизм и кровосмешение. Именно в Германии труды Фрейда в наибольшей степени захватили интеллигенцию и проникли в самые широкие круги художественного творчества, среди которых в период Веймарской республики было немало евреев (что и использовали в своей пропаганде нацисты).
7
Хотя
В политике, в финансах и в промышленности немецкие евреи не играли какой-либо роли — за немногими исключениями, связанными с активностью в начальной фазе Веймарской республики. В сфере же искусства дело обстояло по-другому. Для ущемленного национального самосознания (а у немцев оно было именно таким) нет ничего оскорбительнее, чем тирания в культуре, мнимая или настоящая, а в Веймарской культуре евреи на самом деле играли значительную роль. Самым ненавистным для обывателей был еврей Тухольский, непримиримый и жесткий критик современного состояния общества (таковым в свою эпоху был и Гейне). Ряд крупных критиков и влиятельных деятелей искусства также были евреями: Максимилиан Гарден, Теодор Вольф, Эрнст Блох, Феликс Зальтен; почти все лучшие кинорежиссеры, а также около половины преуспевающих сценаристов (например, Штернхайм и Шницлер). Евреи преобладали в развлекательном жанре и театральной критике: Элизабет Бергнер, Эрна Зак, Петер Лорре, Рихард, Таубер, Конрад Вейдт, Фриц Кортнер. Евреи были редакторами значительных газет: «Франкфуртер цайтунг», «Берлинер тагеблатт», «Воссише цайтунг»; они являлись владельцами самых влиятельных художественных галерей. Издательская деятельность — наряду с городскими универмагами — была практически их монополией. В Германии был целый ряд талантливых еврейских писателей: Герман Блох, Альфред Дёблин, Франц Верфель, Арнольд Цвейг, Вики Баум, Лион Фейхтвангер, Бруно Франк, Альфред Нойман, Эрнст Вайсе. Во многих областях искусства — в архитектуре, в скульптуре, в живописи, в музыке (где перемены в Веймарский период были особенно разительными — неожиданными и отвратительными для сторонников традиционных вкусов и представлений) — евреи также были представлены весьма значительно, хотя редко возглавляли новые течения. Единственным исключением из последнего правила была музыкальная сфера, где зачинателя атональной музыки Арнольда Шёнберга нацисты обвинили в убийстве этого искусства, но более известным сочинителем такой музыки был ариец Альбан Берг{108}. Без всяких оговорок можно твердо сказать, что без еврейской составляющей Веймарская культура была бы бесконечно беднее; к сожалению, для обывателей это стало достаточным основанием, чтобы признать нацистскую теорию о еврейском заговоре в культуре{109}. Вот это и явилось главной причиной того, что именно в Веймарской Германии так быстро нарастал антисемитизм: ранее в немецкой культурной среде этого вовсе не ощущалось. В России имели место погромы, Париж был местом сосредоточения антисемитской интеллигенции, в Польше антисемитизм был частью повседневности, а в Германии до Ноябрьской революции и Веймарской республики ничего подобного не наблюдалось.
Примечательно, что левая интеллигенция (преимущественно еврейская) в Германии долгое время находилась в тени армии и государства, церкви, властей и университетов, но во время Веймарской республики пробил и ее час, час бывших аутсайдеров. В левом журнале «Вельтбюне», весьма красноречивом и остроумном, воспевались сексуальная свобода и пацифизм, а армия, университеты и церковь безжалостно высмеивались{110}.
В книге Фридриха Гусонга «Курфюрстендам», изданной через несколько недель после прихода нацистов к власти, можно было прочесть поразительные строки о левой интеллигенции: «Случилось чудо. Их больше нет… Они претендовали на то, чтобы быть олицетворением германского духа, германской культуры, германским настоящим и германским будущим. Они представляли Германию перед всем миром, они говорили от ее имени. Все остальные были для них греховной и жалкой поделкой, отвратительным мещанством. Они всегда сидели в первом ряду. Они присуждали себе рыцарские титулы духа и европейства. Нерешенных проблем для них не существовало. Они “создавали” себя и других. Кто бы им ни служил, его успех был гарантирован. Он появлялся на их сцене, печатался в их журналах, его рекламировали по всему миру; его товар рекомендовался, независимо от того, был ли это сыр или теория относительности, порох или современный политический театр, патентованное лекарство или права человека, демократия или большевизм, пропаганда за аборт или против устойчивой юридической системы, дурная негритянская музыка или танцы нагишом. Иными словами, никогда не существовало более наглой диктатуры, чем диктатура демократической интеллигенции и литераторов»{111}. Веймарская культурная революция на самом деле была революцией, восстанием против буржуазного общества, следует только обязательно уточнить, что симпатии художников привлекала не коммунистическая организация и дисциплина, но марксистская утопия, пробуждавшая фантазию, метафизическое беспокойство и страсть к справедливости и правде.
Упомянутая культурная революция равно относится и к экспрессионизму: эксперимент и игра, казалось, вовсе изгнали с пьедестала академическое искусство. То же можно сказать и о великолепных художниках-новаторах «Баухауса», собравшихся вокруг Вальтера Кропиуса: они поставили под сомнение мещанский культ гения и автономию эстетики и стали создателями современного дизайна (после прихода к власти нацистов они почти в полном составе эмигрировали в США. Нацисты, впрочем, также испытали сильное влияние этой школы и ее эстетики, особенно в сфере дизайна). Дело в том, что в 20-е гг. выяснилось, что промышленный дизайн имеет многообразные сферы применения — от посуды до электроприборов, от мебели до автомобилей. В этой связи в развитии дизайна можно отметить две тенденции: одна связана с нефункциональным украшательством и декоративностью, а другая — с чистой функциональностью. После 1933 г. главные носители последней тенденции — участники знаменитой дессаусской школы «Баухаус» — были осуждены нацистским режимом и, как указывалось выше, эмигрировали в США, где стали создателями современного мирового дизайна. Однако это не значит, что в Германии их наследие не было воспринято. В интересах промышленности и потребителей эти тенденции так или иначе давали о себе знать; это трудно интерпретировать однозначно — то ли как подспудное утверждение модернистских тенденций помимо нацистов, то ли как явление, близкое нацизму с его поначалу революционными начинаниями: ведь были же близки фашизму итальянские модернисты и футуристы. К тому же достигнутые к началу 30-х гг. эстетические стандарты не могли быть «нацифицированы» в принципе, ибо альтернативой промышленному модерну были традиционные ремесленные образцы, устаревшие и не соответствовавшие современности и ее темпам развития. После принятия четырехлетнего плана интересы крупной промышленности стали играть ведущую роль, и вопрос о средневековой традиции ремесленного производства и связанных с ним добродетелей и ценностей более не поднимался{112}.
Нацистскую политику в сфере искусства можно условно разделить на три периода: 1920–1934, 1934–1937 и 1937–1945.
В первый период действовали два крупных фактора, две эстетические программы — партийная программа 1929 г. и установки КДК, который первоначально играл ведущую роль в формировании культурной политики. Помимо Розенберга, политику КДК регулировали Шульце-Наумбург и венский социолог, сторонник философско-социологической концепции «универсализма» Отмар Шпанн. Эти люди исходили из фелькише-почвеннической концепции, категорически отвергавшей всякий авангард. Тюрингский министр внутренних дел Фрик, следуя указаниям КДК, еще в 1930 г. запретил в этой земле «Баухаус» как выражение искусства, несовместимого с немецким духом. Под подписью Фрика был выпущен первый нацистский государственный циркуляр относительно культурной политики, который имел весьма характерное название: «Против негритянской культуры за немецкую народность». Несмотря на энергичную деятельность, после 1933 г. Фрик и Розенберг не смогли полностью прибрать к рукам культурную политику, так как в этот вопрос вмешался Геббельс со своим Министерством пропаганды.