Культура на службе вермахта
Шрифт:
Нужно иметь в виду, что формальное руководство искусством в Третьем Рейхе осуществлялось так же, как и в других сферах — на основе борьбы компетенций; дело в том, что на руководство искусством претендовало несколько ведомств: розенберговский КДК, основанный 19 декабря 1929 г. [8] (до него с 1927 г. существовало «Национал-социалистическое общество немецкой культуры» во главе с тем же Розенбергом), Имперская палата культуры, основанная 15 ноября 1933 г. и входившая в Министерство пропаганды Геббельса, а также ведомство Лея — ДАФ (Немецкий рабочий фронт), располагавшее значительными средствами и имевшее собственные представления о том, как должна строиться культурная политика. В отличие от соперников, интересы Лея в сфере искусства были ориентированы не на собственно культурную политику, а на вопросы организационных и политических компетенций, поэтому в 1933–1934 гг. главными контрагентами в борьбе за сферу искусства были Геббельс и Розенберг; впоследствии Розенберг сдал свои позиции, зато свои полномочия и влияние укрепил Лей. Окружение Геббельса первое время настаивало на том, что немецкий экспрессионизм может найти себе место в новой Германии. В этой борьбе компетенций профессионально разбиравшийся в искусстве и обладавший риторическими способностями Геббельс имел преимущественные шансы. Антихристианский мистицизм Розенберга был внешне весьма эффектен, но у него не хватало политического инстинкта; Гитлер чувствовал беспомощность и нелепость позиций Розенберга,
8
К 1933 г. «Союз» насчитывал около 4 тыс. человек; в него входили известные деятели искусства: крупный издатель Леманн, Виннифред Вагнер, архитектор профессор Шульце-Наумбург, писатель и литературовед Бартельс. Ср.: Peters L. (Hg) Volkslexikon des Dritten Reiches, 1994. S. 401.
Соперничество Геббельса с КДК продолжалось и в дальнейшем: Геббельс имел более современные взгляды на современное искусство и старался сотрудничать с Рихардом Штраусом, Вильгельмом Фуртвенглером, Готфридом Венном и Мартином Хайдеггером. Если сторонник культурной политики Розенберга Фрик, ставший имперским министром внутренних дел, вскоре примирился со своей неудачей, то сам Розенберг не сложил оружия и продолжал бороться за компетенции, правда, без успеха.
Под руководством ближайшего сотрудника Розенберга Вальтера Штанга КДК был преобразован в «Национал-социалистическую культурную общину» (NS-Kulturgemeinde), но она стала всего лишь обществом театралов. В 1937 г. «Культурная община» была вообще включена в КДФ, что окончательно подорвало позиции Розенберга в формировании культурной политики{114}. Но и Лею не удалось достичь полной монополии в культурной политике: его попытка создать «восьмой столп» ДАФ и объединить в отдельную корпорацию всех работников искусств провалилась.
Второй период нацистской культурной политики начался в 1934 г. В этот год, после «ночи длинных ножей» и ужесточения режима в целом, борьба по эстетическим вопросам приняла скрытый характер. Так, в октябре 1935 г. министр образования Руст принял участие в акции по негласному закрытию выставки современного искусства, размещавшейся в одном из крыльев Берлинской национальной галереи (в так называемом Дворце кронпринца). Акция была проведена без шума: якобы это крыло было закрыто на ремонт. Группа «Север» (Der Norden, которой благоволил Геббельс) вынуждена была покинуть помещение. Завуалированность акции свидетельствовала о том, что борьба против современного искусства велась довольно сдержанно. Такие современные художники, как Эрнст Барлах, Макс Пехштейн и Эмиль Нольде продолжали лелеять надежду, что они вновь получат возможность выставляться, а основатель знаменитой группы «Мост» видный экспрессионист Эрнст Людвиг Кирхнер отмечал: «Ложная мысль, что дни авангарда сочтены, после того как нацисты в 1935 г. осуществили ряд злобных нападок на него, более не оживала»{115}. Галерея современного искусства лМёллера продолжала работать и после 1937 г., но уже только как главный продавец «вырожденческого искусства».
В год Олимпиады нацистам важно было произвести впечатление терпимости и лояльности, в том числе и в сфере культуры. Гитлер вообще старался быть максимально осторожным в эстетической политике; как писал английский историк Петерсон, у него было две страсти — война и искусство, и в обеих этих сферах его политика характеризовалась активистскими динамичными подходами{116}.
Последний (с 1937 по 1945 гг.) период нацистской культурной политики в наибольшей степени характеризуется растущим конформизмом и подлаживанием под вкусы Гитлера, который до 1937 г. стремился к прямому контролю над искусством, но со временем стал придавать все большее значение политическим соображениям. Его личные художественные вкусы вели Гитлера в антимодернистский лагерь, но по вышеупомянутой причине он был готов проявить определенную терпимость. Так, когда директор музея народного искусства в Эссене эсэсовец фон Баудиссон призвал очистить все государственные и частные собрания от произведений авангардного искусства, Гитлер возразил и предложил ограничиться только государственными коллекциями, а частные собрания оставить в покое{117}. Соответственно и дискуссия о принципах эстетической политики переместилась в частную сферу. Само же нацистское руководство неохотно шло на декларирование принципов эстетической политики: эти попытки носили разрозненный характер и делались с оглядкой на Гитлера. Последний сам стремился опекать официальное искусство, отдавая предпочтение Брекеру, Шпееру, Циглеру. Другие нацистские бонзы всяк на свой лад покровительствовали разным художникам. Розенберг превозносил и пропагандировал произведения художника-«деревенщика» Вильгельма Петерсона. Геббельс покровительствовал Фрицу Климшу, восхищался немецким экспрессионизмом и заказал свой портрет известному импрессионисту Фрицу фон Кёнигу. Геринг ценил французский импрессионизм, регулярно покупая Боннара, Коро, Ван Гога. Риббентроп также предпочитал французских импрессионистов, он коллекционировал Курбе, Моне, Дерена. Эти симпатии нацистских бонз противоречили закупочной политике крупных музеев, руководство которых получило указание снять с экспозиции французских импрессионистов, но попытки в массовом порядке продавать их за границу натолкнулись на решительное сопротивление музейщиков: например, директор Новой Пинакотеки в Мюнхене Эрнст Бухнер категорически отказался продавать импрессионистов. Реагируя на протесты профессионалов, министр образования Руст выпустил циркуляр, в котором говорилось, что продавать следует только те картины, которые не повредят общему состоянию коллекций{118}. Короче говоря, принципы эстетической политики формировались хаотически, в зависимости от вкусов бонз, а также от решимости отдельных профессионалов защищать свои музеи.
Пожалуй, самые радикальные эстетические пристрастия высказывал Бальдур фон Ширах, который в 1941 г. сказал, что импрессионисты «отражают действительность», и не нужно слушать всяких недоумков. Ширах настоял на покупке целого ряда импрессионистов для музеев Вены, гауляйтером которой он был. В 1943 г. Ширах открыто оказал финансовую поддержку выставке импрессионистов, сам открыл выставку, сам написал предисловие к каталогу и купил для себя ряд картин. Этот каталог попал в руки Гитлера, которого расстроило такое вольнодумство: он сделал выговор Шираху, обвинив его в саботаже политики партии. Ширах в мемуарах писал, что это было началом конца его карьеры{119}.
Что касается общего руководства, организации и финансирования сферы культуры в Третьем Рейхе, то в этом деле, по всей видимости, самое большое значение имела геббельсовская Имперская палата культуры, созданная 22 сентября 1933 г. и состоявшая из семи отделов (кино, музыка, литература, пресса, театр, радио, изобразительные искусства). Главная ее задача, как формулировалось в уставе, состояла в «помощи немецкой культуре в деле ее служения народу и рейху, в удовлетворении экономических и социальных потребностей деятелей культуры»{120}. Корпоративными членами палаты были: Имперский союз писателей (непродолжительное время; затем его члены вошли непосредственно в палату), Биржевой союз немецких книготорговцев, Союз библиотекарей, Общество библиофилов, Ассоциация авторских прав, союзы литературных и лекционных обществ, фонды по присуждению премий, Союз немецких производственных библиотек и Союзы писателей, пишущих на диалектах{121}. Во всех этих организациях работало довольно много народа: искусство в нацистской Германии делали не только Брекер и Торак, Пфитцнер и Штраус, Каросса и Колбенхойер, но около 250 тыс. человек, занятых в отдельных подразделениях Имперской палаты искусств. Только в Палате изобразительных искусств были сосредоточены: архитекторы обычного профиля, архитекторы ландшафтных парков, художники, графики, скульпторы, графики-иллюстраторы, реставраторы, проектировщики, архитекторы внутренних помещений, копировщики, художественные ремесленники, рекламные художники — всего около 35 тыс. человек.
Довольно быстро Геббельсу удалось перетянуть на свою сторону наиболее способных работников; например, от Розенберга ушел Ганс Хинкель, впоследствии успешно руководивший Имперской палатой культуры, или Райнер Шлессер, ставший впоследствии руководителем театральных драматургов. Эти и другие функционеры Министерства пропаганды использовали партийные дрязги и споры для успешного созидания собственной карьеры. Имперская палата культуры так энергично стала набирать силу, что все сразу забыли, что она основывалась лишь в качестве противовеса планам Лея и Розенберга. Бесспорно, Имперская палата культуры играла огромную роль в кадровом отборе (в особо важных случаях Геббельс принимал решения сам) и в создании новых эстетических ориентиров. Усилиями Геббельса Палата искусств вскоре стала простым исполнительным органом Министерства пропаганды. Геббельсу удалось прибрать к своим рукам почти все вопросы развития культуры и искусств за исключением беллетристики, публицистики и прессы — в этих сферах у Геббельса были сильные конкуренты: прежде всего в лице директора центрального партийного издательства Макса Аманна. Воспользовавшись «Законом о реставрации немецкого служилого сословия», палата смогла быстро удалить из театров, музеев и музыкальных коллективов нежелательные для нацистов элементы; в том же направлении был задействован палатой и «Закон о редакторах» от 4 октября 1933 г.
Имперскую палату культуры Геббельс — в присутствии Гитлера — назвал первым по-настоящему сословным органом: «Если принять, что сословия являются крупнейшим социальным достижением человечества, тогда мы в Германии являемся настоящими первопроходцами в деле их возвращения к жизни. Профессии, связанные со сферой искусства, являются первыми из всех профессий, которые Третий Рейх организовал в сословные органы. Если эта попытка возрождения сословных корпораций удастся, — а я уверен, что это будет так, — то тогда и весь немецкий народ со временем будет охвачен подобной сословной организацией». Геббельс постарался развеять опасения в отношении цензурных функций новой сословной организации: «Мы не хотим сужать свободу и возможности художественного развития, — наоборот, мы хотим способствовать их расширению. Никому не дано права командовать в этой сфере. Мы хотим стать хорошими защитниками и опекунами немецкого искусства во всех его проявлениях. Мы далеки от мысли, что мировоззрение в состоянии заменить искусство»{122}.
Действительно, как правило, прямого давления на художников не оказывали, но в то же время было ясно, чего ждет режим от художников, а это и есть несвобода творчества. Некоторым оправданием вмешательства государства в социальные проблемы мира искусства и создания корпоративной организации работников искусств было, например, то, что после возникновения звукового кино огромная армия музыкантов оказалась не у дел и существовала настоятельная необходимость занять их. Нацистская политика в сфере искусства была по преимуществу кадровой, персональной политикой; ясно очерченной была только фигура врага: в упадке истинно «немецкого» искусства и культуры были, конечно же, виноваты евреи. Поэтому осуществлялась радикальная «ариизация» всех работников искусств, при этом освободившиеся места замещали, как правило, с большими проблемами и скандалами. Теоретические вопросы развития искусства или приверженность каким-либо художественным направлениям особенно важной роли в этом процессе не играли, гораздо больше значила личная энергия, высокое покровительство и связи.
Мысль о сословных организациях для творческих работников была не нова, Геббельс ее только использовал. Первый параграф «Закона о создании Имперской палаты культуры» поручал министру пропаганды Геббельсу объединить всех творческих работников в корпорации, обладавшие юридическим статусом и правами. Закон, по существу, наделял Геббельса чрезвычайными полномочиями в сфере культуры. Президентами отдельных палат (литературы, музыки, кино, изобразительного искусства) Геббельс назначал отдельных известных специалистов. При этом большинство художников, писателей, музыкантов и артистов почувствовало себя освободившимися от давления рынка и от борьбы за выживание. К несомненным достижениям нацистской культурной политики относятся многосторонние социальные гарантии занятых в театре актеров, режиссеров, сценаристов и т. п.{123} С другой стороны, платой за эти гарантии была полная унификация палат по политическим и расовым мотивам: уже к концу 1936 г. Геббельс с гордостью заявил, что все палаты «очищены от евреев»{124}. С марта 1937 г. уже никаких самостоятельных художественных объединений в Германии не существовало — они все были унифицированы, и Геббельс получил беспрецедентные полномочия в сфере культуры. На тех, кто осмеливался заниматься творческой деятельностью, не будучи членом палаты, налагался штраф в 100 тыс. рейхсмарок. По представлению геббельсовского ведомства полиция обязана была применять к провинившимся суровые меры пресечения{125}. С другой стороны, членство в палате не было обременительным, но обеспечивало ранее неимущим и вечно страдающим от безденежья художникам, музыкантам и писателям неплохие доходы, а также престиж и известность, о которых они и не мечтали в период Веймарской республики. Нацистское государство добросовестно исполняло свои обязательства по отношению к этим людям, а их было довольно много — в 1936 г. в Палате искусств насчитывалось 15 тыс. архитекторов, 14 300 художников, 2900 скульпторов, 2300 мастеров художественных ремесел, 1260 художников-оформителей, 2600 издателей{126}.