Культура на службе вермахта
Шрифт:
Среди нацистских драматургов выделялся Ханс Пост, являвшийся самым правоверным партийцем. В период Веймарской республики Пост считался одним из самых многообещающих беллетристов. В 1933 г. он пережил творческий триумф — премьеру пьесы «Шлягетер» (о герое антифранцузского сопротивления в период оккупации Рура в 1923 г.) в известном берлинском театре «У жандармского рынка» (Gendarmenmarckttheater). Пьесу Пост посвятил Гитлеру, который отозвался о ней одобрительно. После премьеры пьесу поставили 115 театров по всей Германии. Гонорары Поста достигали 50 тыс. рейхсмарок в год{279}. Правда, в 1934г. франкофобскую пьесу (как сейчас говорится, из политкорректности) сняли, но накануне войны она снова появилась в репертуаре. Пост был дружен с Гиммлером, который распорядился принять его в общие отряды СС и дал ему чин оберфюрера, а в 1942 г.
Йост даже стал группенфюрером СС (генеральский чин). Иост и после войны остался убежденным нацистом; так, в книге 1949 г. «Призыв Рейха эхом отозвался в народе» (Ruf des Reiches — Echo des Volkes) он пытался оправдывать войну с Польшей, антисемитскую политику немецких властей,
Впрочем, как говорилось выше, в репертуаре немецких театров преобладала классика. Нацистскими критиками Шекспир считался «величайшим творцом нордической драмы характеров», «великим освободителем германского духа»; Гете и Шиллер (10 ноября 1934 г. в Германии с помпой отметили его 175-летие) вообще были вне всякой критики. Шиллеровские пьесы «Разбойники» (1781 г.), «Коварство и любовь» (1784 г.), «Дон Карлос» (1787 г.), «Мария Стюарт» (1801 г.), «Орлеанская дева» (1801г.) в нацистские времена буквально заполонили немецкую сцену. Интересно, что народную драму «Вильгельм Телль» (1804 г.) власти в 1941 г. запретили: там было оправдание убийства тирана. Часто ставили Генриха Клейста (комедия «Разбитый кувшин» 1809 г., драма «Принц Фридрих Гамбургский», 1821 г.), Кристиана Граббе (драма «Наполеон, или 100 дней», 1831 г.), Кристиана Хеббеля (пьесы «Мария Магдалена» 1844 г., «Ирод и Мариамна» 1850 г., «Нибелунги» 1861 г.). В 1938 г. настоящим хитом сезона была постановка «Марии Магдалены» (с Кете Гольд, Фридрихом Кайсслером и Бернардом Минетти) в Берлинском государственном театре. Часто ставились и пьесы Лессинга (кроме драмы «Натан Мудрый» (1779 г.), призывающей к религиозной терпимости и гуманности) — комедия «Минна фон Бирнхейм» (1767 г.), трагедия «Эмилия Галотти» (1772 г.), драма «Мисс Сара Симпсон» (1755 г.). Ставились даже пьесы основателя революционного «Общества прав человека» (1834 г.) Георга Бюхнера — реалистическая драма «Смерть Дантона» [18] (1835 г.), социально-критическая драма «Войцек» (1837 г.) — но довольно редко. В честь 100-летия со дня рождения Бюхнера в мюнхенском театре «Камерные пьесы» режиссер Отто Флакенберг поставил «Смерть Дантона»; в Берлине эту же драму и с таким же успехом в 1939 г. поставил Густав Грюндгенс. Хотя классику тоже можно было истолковать двусмысленно, что было чревато осложнениями. То же и с «живыми классиками», к которым относился уже упоминаемый в предыдущем разделе Герхард Гауптман: нацисты хотели, с одной стороны, использовать колоссальный авторитет нобелевского лауреата (1912 г.), а с другой стороны — избежать идентификации режима с социальным реализмом и критицизмом великого драматурга. Его драму «Ткачи» (1892 г.) об одном из первых рабочих восстаний (в Силезии в 1844 г.) редко, но ставили, хотя большей популярностью пользовались натуралистические драмы, абсолютизировавшие биологические законы — «Перед восходом солнца» (1889 г.), «Роза Бернд» (1903 г.), «Перед заходом солнца» (1932 г.), комедия «Бобровая шуба» (1895 г.) и историческая драма «Флориан Гайер». С приходом Гитлера Гауптман не эмигрировал, но написанное им в этот последний период творчества — драматический реквием «Затмение» (1937 г.), «античная» тетралогия о роде Атридов (1940–1944 гг.), поэма «Великий сон» (1942 г.) — было, по словам Томаса Манна, «бегством из мертвой немоты гитлеровского ада». У Гауптмана были влиятельные покровители в лице гауляйтера Нижней Саксонии Карла Ханке и рейхсляйтера Шираха, но и противники — рейхсляйтер Розенберг.
18
Премьера этой пьесы состоялась только в 1902 г. — до этого цензура не разрешала постановку революционной вещи.
В середине 30-х гг. на шиллеровском «Доне Карлосе» (в Берлинском государственном театре) после реплики маркиза Поза «дайте нам свободу мнений», обращенной к королю, обычно раздавались долгие аплодисменты, и актер, игравший короля, выдерживал паузу, прежде чем публика успокоится, и его ответ «странные у вас, однако, мечты» будет услышан. Рейх-Раницки задает вопрос, являлось ли это демонстрацией против нацистского режима? И сам же отвечает: очень вероятно…{280} Властям, конечно, об этом прекрасно было известно — Геббельс писал об этом в дневниках, а один из нацистских театральных деятелей Райнер Шлессер отмечал, что реплика маркиза еще во времена Шиллера вызывала у немецкой публики аплодисменты. Тот же Рейх-Раницки вспоминал, что в Берлинском государственном театре (Staatstheater) режиссером Фелингом был поставлен шекспировский «Ричард III» с Вернером Краусом в главной роли (премьера — 2 марта 1937 г.). История властолюбивого циника была инсценирована таким образом, что очень напоминала Гитлера и обстоятельства его прихода к власти. Гвардия короля была одета в черную униформу с серебристыми галунами, что напоминало об СС, а убийцы герцога Кларенса были в коричневых рубашках (цвета униформы СА). Полна опасных аллюзий была и постановка «Гамлета» с участием великого немецкого актера Густава Грюндгенса (1899–1963). После премьеры партийная печать назвала Грюндгенса «декадентом» и «заблудшим умником»; опасаясь концлагеря, он бежал в Швейцарию (кроме того, Грюндгенс был гомосексуалистом, что никак не могло укрепить его позиций в нацистской Германии). Актер вернулся в Германию только после того, как Геббельс написал ему письмо и гарантировал безопасность{281}.
В общем, можно констатировать полный крах репертуарной политики нацистов, при этом решающую роль сыграли не «функционеры от искусства», а публика, которая способствовала формированию репертуара «ногами». Это, однако, нуждается в уточнении: нацисты потерпели поражение в утверждении репертуара политического характера, но не в реализации последовательного и радикального антисемитизма, в чем они чрезвычайно преуспели.
С 1937 г. доминирующей организацией в театральной сфере стала КДФ. При этом КДФ стремилась расширить воздействие традиционного театра с традиционным репертуаром на широкие массы народа, пытаясь реализовать некогда выдвинутый СДПГ лозунг «Искусство —
В процессе анализа театральной политики нацистов нельзя забывать о неоднократно упоминаемой борьбе компетенций — ив театральной сфере она была актуальна: так, Герингу как главе Пруссии был подчинен бывший Прусский государственный театр, и ему не могли предъявить претензии ни Геббельс, ни Розенберг, ни Гиммлер. Как и в случае с Гауптманом, огромное значение имели личности театральных деятелей: настоящими профессионалами, которые заставили считаться с собой нацистских бонз, были Густав Грюндгенс, художественный руководитель театра «Народная сцена» Ойген Клепфер, директор берлинского театра имени Фридриха Шиллера Генрих Георге, Гейнц Хильперт — преемник Макса Рейнхардта в полугосударственном «Немецком театре». Хильперта, кстати, за его прямоту и независимость прозвали «пастор из Кёпеника». Эти люди хорошо знали правила игры Третьего Рейха, но они по-настоящему любили свое дело и были большими мастерами. Благодаря им, как писал театровед Эмиль Лют, нацисты не смогли снизить художественный уровень немецкого театра ни в Гамбурге, ни в Мюнхене, ни в Берлине{283}. Автономия театра в нацистские времена — за некоторыми политическими ограничениями — почти не пострадала.
Специфически немецким и чрезвычайно любопытным проявлением театральной культуры был народный театр «тинг» (Thing) — этим словом у древних германцев называли народное собрание, а также место, где граждане собирались для решения важных вопросов; слово «тинг» до сих пор сохранилось у некоторых германских народов, от него — норвежский стортинг, исландский альтинг. Первоначально нацисты носились с идеей воссоздания тин-га, поскольку он имел значительный мобилизационный потенциал. Тингтеатр был массовым действием, напоминавшим средневековые мистерии, карнавалы или театрализованные представления; это действие имело пропагандистские и мобилизационные задачи, увязанные с нацистской идеологией, да и внешнее сходство между хореографией и атмосферой тингов и нюрнбергскими съездами — очевидно. Не зря говорили о «политическом тинге» и «культурном тинге»{284}. На традиции тинга во многом опирались и Макс Рейнхардт, и Эрвин Пискатор, и Стравинский, и Вернер Эгк, и Карл Орф. Для тинг-театра выбирали какие-либо средневековые замки или места сражений. Вообще нацисты собирались создать 400 тингтеатров (создано было 16, некоторые из них сохранились до сих пор, правда, используются они для других целей: «Лесная сцена» в Берлине, «Сцена под открытым небом» (Freilichtbtihne) фестиваля Карла Мая в Бад-Зегеберге, «Дворец рока» на горе Лорелеи){285}.
Но и сооруженные тинги использовались редко — дело в том, что какой-либо непрерывной и прочной традиции не существовало (то ли карнавальное дефиле, то ли народный хор с декламациями), привычная драматургия в этих представлениях отсутствовала, да и многое зависело от погоды. Хотя сначала масштабы тингов впечатляли — на отдельные представления порой собиралось до 60 тыс. человек. Следует отметить и то обстоятельство, что стремление Геббельса постоянно все контролировать и все режиссировать привело к лишению тинга самой важной его составляющей — спонтанности. Тинг, впрочем, пережил временный расцвет в Олимпиаду; кроме того, нацисты использовали элементы тинга (хоровые речитативы, любительские спектакли) в своих общественных мероприятиях, так что говорить о полном банкротстве тинга все же нельзя.
Инструментализация искусства не ограничивалась попытками воздействовать на его содержание или приспособить его к своим целям: столь же большое значение имели и попытки изменить традиционную иерархию искусств. Наверное, можно сказать, что скульптуру нацисты предпочитали живописи, но этим видам искусства — вместе с литературой, театром и классической музыкой — нацисты предпочитали радио и кино, считая, что за ними — будущее{286}. Популярный киноактер или кинорежиссер зарабатывал в Третьем Рейхе больше 100 тыс. рейхсмарок в год, средний заработок киноактера составлял 20 тыс., что равнялось годовому окладу статс-секретаря или 10 годовым окладам квалифицированного рабочего{287}.
Первый кинотеатр в Нюрнберге был открыт в 1904 г.; накануне Первой мировой войны там их было уже 21. Число посетителей кинотеатров в 1926–1928 гг. выросло с 2 млн. до 3,2 млн. Кино по воздействию на массы сравнивали даже со школой: на самом деле, опросы молодых рабочих в Берлине в начале 30-х гг. показали, что в кино они ходят в три раза чаще, чем в театр{288}. Безработица и экономический спад отразились и на ценах на билеты в кино: если в 1928 г. входной билет на премьерный показ стоил от 1,50 до 3,50 рейхсмарок, то в 1932 г. — 70 пфеннигов и 1,50 — в ложу. Чтобы остановить падение цен, в августе 1933 г. была установлена минимальная цена на билет первого класса — не ниже 1 рейхсмарки. В летних пригородных кинотеатрах билеты были дешевле — 50 пфеннигов, для безработных — 40, дневные сеансы для школьников — 20 пфеннигов{289}. В нацистские времена кино процветало: в Германии накануне войны было 5500 кинотеатров, а после аннексии территорий их число выросло до 8600; в войну (в 1943 г.) был отмечен 1 млрд. посещений кинотеатров. В армии было огромное количество передвижных звуковых киноустановок{290}.