Культура на службе вермахта
Шрифт:
«Наука задается вопросом, почему так. Искусство никогда не задается вопросом — почему…»
«Искусство — это возвышенная и обязывающая к фанатизму миссия. Тот, кто объят видением, раскрывающим окружающий мир, душу народа, заставляющим их звучать в музыке или камне, тот, кто находится под напором всемогущего побуждения к творчеству, которое не зависит от того, понимают ли этот язык окружающие, тот скорее будет страдать от нужды, чем изменит звезде, которая его ведет».
«Стиль выше истины».
Нацистские тоталитарные претензии в сфере искусства
Знаток немецкой культуры Георг Моссе писал, что, поскольку нацистская идеология возникла в недрах гуманистического мышления, — она и стремилась проявиться прежде всего не в сфере материального, а в сфере идеального, духовного, культуры, поэтому Гитлер придавал большое значение искусству, и в силу его ключевого положения в системе нацистской диктатуры его личные амбиции и представления в этой сфере играли огромную роль {90} . С этим следует согласиться, так как Гитлер совершенно игнорировал то, что в марксистской терминологии называется «базис»,
5
Первым на взаимосвязь эстетики и политики обратил внимание бельгийский социалист и социолог Хенрик де Манн; он призвал руководство социалистическим движением активно использовать в процессе мобилизации потребности масс в мифах и утопиях. Его в 20-е гг., однако, игнорировали, в отличие от Гитлера, использовавшего это открытие в полной мере. Ср.: Mann Н. Zur Psychologie des Sozialismus. Jena, 1926, passim.
Иными словами, эстетика как таковая была обращена к политическим целям — ясно, что после 1945 г. нацистская эстетика была объявлена полностью ложной и подлежащей ревизии; сейчас видится, что это упрощение, нуждающееся в некоторых уточнениях. Наиболее агрессивным нападкам подвергся монументализм: общее стремление тоталитарных систем к монументализму особенно бросалось в глаза на Парижской выставке 1938 г., где имперский орел (автором фигуры был немецкий скульптор Курт Шмид-Эмен) на вершине здания павильона Германии (здание проектировал Шпеер) противостоял мухинской скульптурной группе «Рабочий и крестьянка». Общность замысла бросалась в глаза, но этот замысел — при всей одаренности художников — был ложным. Дело в том, что те времена, когда этот монументализм внутренне соответствовал общественным настроениям и состоянию общества, прошли. Макс Вебер еще в 1920 г. указывал, что «высокие ценности в XX в. ушли из общественной сферы или в потустороннее царство мистической жизни, или в братскую близость непосредственных отношений отдельных людей. Не является случайным ни то, что наше наиболее высокое искусство интимно, а не монументально, ни то, что сегодня только внутри самых тесных общественных кружков в личном общении пианиссимо пульсирует нечто соответствующее тому, что раньше в качестве пророческого духа буйным пожаром проходило через большие общности и сплачивало их. Если мы насильственно попытаемся пробудить вкус к монументальному искусству и «изобретем» его, появится нечто столь же жалкое и безобразное, сколь и нелепое» {95} . При этом нелепость этих произведений монументального искусства заключается не в них самих, а в том, что они, как и тоталитарная идеология — по выражению Герберта Маркузе — служили правильному отражению ложной действительности: действительности театрализованной и искусственной. Итальянские фашисты в эстетизации и театрализации действительности и использовании искусства для политических и воспитательных целей пошли несколько иным путем: Муссолини сделал основоположника футуризма Филиппо Маринетти [6] (1876–1944) президентом Академии искусств. Итальянских футуристов в фашизме привлекали сила, борьба, скорость, техника, то есть все то, что обычно связывают с модернизацией — почему же в Германии не произошло того же привлечения художественного авангарда к новым задачам? Тем более что Маринетти настаивал на весьма важных для нацистов ценностях: он прославлял войну, являвшуюся, на его взгляд, единственным очищающим и оздоравливающим средством для дегенерирующего современного мира. Ясно, что воинственные декларации Маринетти — это всего лишь эстетическая провокация, но искусство не знает границ и проникает даже в те сферы, которые прямо к ней не относятся, в том числе и в политику. В Германии такого проникновения не состоялось — модернистский авангард объявили «культурным большевизмом»: по своим художественным вкусам Гитлер был человеком XIX в. и враждебно относился к модернизму. Шпеер в мемуарах таким образом объяснял отказ нацистов от ставки на авангард: «Гитлер был хранителем и сторонником XIX в. перед угрозой беспокойного большого урбанистического мира, которого он боялся, так как, на его взгляд, этот мир нес торжество уродливого техницизма и модернизма» {96} .
6
Впрочем, как Маринетти, так и известный дирижер и композитор Тосканини вскоре отвернулись от фашизма.
О роли искусства Гитлер однажды высказался так: «Мы, национал-социалисты, объявили себя приверженцами учения о героическом значении крови, расы, личности, а также вечного закона естественного отбора; тем самым мы вошли в непреодолимое противоречие с мировоззрением пацифистской интернациональной демократии и ее сторонниками. Наше национал-социалистическое мировоззрение необходимым образом ведет к абсолютно новой ориентации всей народной жизни»{97}. Принимая во внимание это утверждение Гитлера, нужно помнить то, что краеугольным камнем нацистской идеологии были расизм и антисемитизм.
Гитлеру не откажешь в последовательности — если в XIX в. расовая теория для англичан или французов была идеологическим обоснованием колониальной экспансии, то нацисты в XX в. повернули расизм таким образом, что наравне с кровной, биологической общностью признавалась и культурная, историческая общность, при этом качества арийских или нордических народов считались наивысшими, соответственно, проявления этой «нордической» культуры всячески поощрялись. На деле, разумеется, после Великого переселения народов всякие связи между расой и ее культурной средой перестали быть актуальными, а в наше время культура лишь тогда чего-нибудь достойна, когда в состоянии ассимилировать достижения иных культур и цивилизаций. Нацисты же, напротив, считали, что новая
Преклонение перед всем национальным было столь велико, а неприятие всякой критики этой радикальной национальной ориентации столь сильно, что когда сидевшему в концлагере Карлу Осецкому Нобелевским комитетом — в пику нацистам — была присуждена премия, Гитлер запретил немцам впредь принимать эту награду и учредил 30 января 1937 г. Немецкую национальную премию по искусству и науке в 100 тыс. рейхсмарок (средняя зарплата в промышленности составляла 150–170 рейхсмарок). Первым лауреатом гитлеровской премии (посмертно) стал профессор Людвиг Троост — «за заслуги в формировании архитектурного и монументального стиля Третьего Рейха»{99}.
По причине «ненационального» характера творчества под запрет попали художники так называемого «антивоенного направления» (их творчество, разумеется, только антивоенной тематикой не ограничивалось) — Отто Дике, Георг Грош, Макс Бекман. Самый значительный немецкий экспрессионист, Макс Бекман, в 1938 г. эмигрировал в Голландию, где и пережил войну; после оккупации страны нацисты его не тронули. Для борьбы с «чуждыми художественными течениями» нацисты еще в 1929 г. создали «Союз борьбы за немецкую культуру» (КДК), во главе этой организации оказался Розенберг, а его ближайшим помощником стал профессор Пауль Шульце-Наумбург. В КДК были специальные группы изобразительных искусств, музыки, танца и литературы. В 1931г. Шульце-Наумбург разъезжал по городам Германии с лекциями о мировоззренческом противостоянии в искусстве. Характеризуя произведения Нольде, Хофера, Кирхнера и Барлаха, Шульце-Наумбург писал: «Здоровый человек всегда тянется к здоровому искусству, а больной дух тяготеет к идиотизму, психическим клиникам и патологическим болезням»{100}. Он сравнивал изобразительное искусство модерна с клиническими случаями идиотии, показывал на своих публичных лекциях фотографии дебилов и иллюстрировал таким образом произведения названных художников{101}.
Крупнейший немецкий экспрессионист Эмиль Ноль-де — сам старый нацист — попал в немилость, когда в 1934 г. экспрессионизм был объявлен «художественным большевизмом». Занятный эпизод имел место во время так называемых «берлинских дебатов об экспрессионизме» в 1933–1934 гг., когда Геббельс объявил образцом для подражания всем «арийским» художникам члена нацистской партии с 1921 г. Эмиля Нольде, против которого выступал розенберговский КДК. Геббельс утверждал, что картины Нольде отражают мистические качества немецкой души. Итак, оценки КДК не следует считать безоговорочными: нацисты так до конца и не смогли выработать осмысленную и твердую линию по отношению к творчеству Пауля Хиндемита и скульптора Эрнста Барлаха, которых они то осуждали, то приветствовали. Так, окружение Геббельса считало, что немецкий экспрессионизм может найти себе место в новой Германии, что он отражает внутренние движения души немецкого народа и немецкой культуры. Аргументом в пользу экспрессионизма считалось также и то, что немецкие художники этого направления в основном писали пейзажи{102}. В этот спор на партийном съезде 1934 г. вынужден был вмешаться сам Гитлер; он осудил как радикальный модерн, так и архаическое почвенно-народническое направление, упорно цеплявшееся за старые образцы и приемы. Геббельс не настаивал на своих художественных пристрастиях: когда Гитлер, осматривая новое помещение министерства пропаганды, не одобрил акварель Нольде, сам министр пропаганды, незадолго до этого восхищавшийся картиной, тут же велел ее снять{103}.
Гитлер стремился ориентироваться на классические античные образцы и на Ренессанс; он был убежден, что изобразительное искусство Древней Греции и Рима представляло собой кульминацию в развитии искусства, а современный ему модерн он считал явлением, отмеченным упадком вкуса. По большому счету, так оно и есть, несмотря на творчество некоторых гениев модерна (Антонио Гауди, Михаила Врубеля), произведения которых отмечено яркой декоративностью и необычайной выразительностью. Гениальность и художественная высота иных достижений модерна не отменяет, однако, того факта, что элементы китча, элементы искусства массового общества привели к падению уровня искусства, которое уже нельзя сопоставить с творчеством великих титанов искусства прошлого. «Омассовлению» искусства соответствовало возникновение художественного авангарда, которое вылилось в лавинообразное возникновение все новых течений и направлений в искусстве — эту тенденцию нацисты уловили и расценили ее как отрыв художественного творчества от простого народа. Модернистское искусство, принципиально создававшееся для всех и направленное ко всем, оказалось на деле в высшей степени элитарным, а его устремления преобразовать действительность — пустыми. Импрессионистские реминисценции в картинах Макса Либермана, критические романы братьев Маннов и их публицистика, новые гармонические формы в музыке Арнольда Шёнберга и Антона фон Веберна казались нацистским теоретикам искусства и критикам «иностранщиной». Они видели значимое и существенное только в немецкой народной поэзии, в музыке и живописи классических образцов. Послевоенная реакция на абстракционизм в виде поп-арта, вернувшего предметность искусству, также была сродни нацистской, только поп-арт стремился отразить нетрадиционными средствами состояние современного человека с его банальными идолами, тривиальными потребностями и развлечениями; поэтому своими истоками и задачами поп-арт был близок к искусству тоталитарного общества.
Гитлер в своей оценке модерна не учитывал того, что искусство должно внутренне соответствовать состоянию общества: вне общества, само по себе — оно не существует. Еще до Первой мировой войны линии развития европейского искусства сошлись: экспрессионизм, возникший в Германии, кубизм и орфизм, сформировавшиеся во Франции, футуризм, сложившийся в основном в Италии, абстракционизм, берущий начало в России, были одновременны и внутренне родственны, хотя и многим различались. Было бы упрощением идентифицировать экспрессионизм с духовным изломом, кубизм — с рационализмом, футуризм — с новыми формами материального, а абстракционизм — с игрой линий, красок и форм. Каждое из этих направлений на свой манер отражало нечто весьма существенное и важное для людей того времени. Искусство не имеет каких-то общественных функций, оно представляет собой замкнутый и самодостаточный мир; споры о том, должно искусство служить элите или народу, не имеют решения, но этот мир искусства находится на Земле, а не на Марсе. В этом отношении и модерн в целом, и столь презираемый нацистами экспрессионизм, и фовизм, и примитивизм, и другие художественные течения имели свой глубокий художественный, эмоциональный и общественный смысл. После Первой мировой войны в изобразительном искусстве Германии сложилось течение, которое весьма точно выражало «дух времени» и называлось «новая вещность» (пеие Sachlichkeit). В 1924 г. директор Мангеймского музея таким образом определял это течение: «Эта живопись была связана с повальными настроениями цинизма (после Версальского мира и беспрецедентного незаслуженного унижения Германии. — О. П.) и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее (они-то и нашли себе отдушину в экспрессионизме). Цинизм и покорность судьбе составили отрицательную сторону “новой вещности”. Положительная сторона сказалась в том, что к непосредственной действительности относились с повышенным интересом, поскольку у художников возникло сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, без всяких романтических фильтров». По выражению Кракауэра, «действительность изображали не для того, чтобы из реальных фактов извлечь их сокровенный смысл, но для того, чтобы утопить любое их значение в океане конкретных явлений»{104}. Нет никакой необходимости повторять, что в этом был глубокий социально-политический смысл для Германии, оказавшейся у разбитого корыта и утратившей все прежние перспективы. В беллетристике внутренний протест выразился в антидемократическом и аполитичном культурном пессимизме, а также в литературной героизации и превознесении военных переживаний, в эстетизации войны.