Культура растафари
Шрифт:
По замечанию Дж. Рекса, "одно и то же слово "Вавилон", вновь и вновь повторяющееся в текстах песен рэггей, передаёт им <подросткам> всё содержание послания насчёт "четырехсот лет рабства", а также всех несправедливостей, которым их подвергала дискриминационная система. <Это слово>, видимо, выполняет ту функцию, которую лозунг "Чёрная власть'" исполнял для чёрных американцев в 60-e".*
______________ * Black Youth in Crisis..., p.69
Чёрный британец рассказывает: "Рэггей помогла мне разобраться в истории, если бы не подобные записи, черные люди были бы в неведении, что же на самом деле происходило в Африке".* Другой юноша считает, что рэггей "помогает Я и Я возродить нашу истинную самость и познать нашу историю, а познавая нашу историю, мы узнаём, на что мы были способны в прошлом".**
______________ * Ibid., p.80 ** Ibid., p.81
Итак,
В рэггей мы одновременно наблюдаем два явления: использование её как канала для наставления, научения, проповеди - и здесь граница между поучающими и внимающими сохраняется, а содержание послания может варьироваться, выходя за узкие рамки шаблона (это рэггей высшего уровня, исходящая из уст пророков-суперзвёзд, вроде Альфа Блонди, "Пророка" из Кот д'Ивуар, изображающегося на альбомах с простёртой вдаль рукой и прижатой к груди Библией) и строго стандартизированная, каноническая, экономная в выборе - и в наборе - образов и тем рэггей массового уровня, которую должны практиковать для усвоения и освоения информационного арсенала молодёжной субкультуры все, в неё входящие, как верующий воспроизводит азы и основы своей культуры, творя молитву - стандартный текст с небольшими отклонениями, допускаемыми для каждого индивида, но в определённых пределах, за которыми она перестаёт быть молитвой. Подобный текст, освоив правила образования (образный материал и грамматику) которого и самостоятельно создав по этим правилам новый текст, человек осваивает основы разделяемой им культуры, так или иначе представлен в любой культуре.
Итак, рэггей массового уровня, обычно даже не претендующего на профессионализм, - это приобщение к образцовому тексту культуры (в данном случае - субкультуры). Отсюда массовость и стандартизация песенного потока, ещё более облегчённая появлением "даба" и "разговорного рэггей".
Исполненная высокопарности и пафоса, излучающая мрачный пророческий восторг, рэггей в ортодоксальном варианте начисто лишена самоиронии. Тексты её песен и образы торжественно насупленных исполнителей со временем начинают казаться пародийными. Столь высокого профетического накала не может долго выдержать ни одна культура, а тем более такая герметичная, с небольшим образным набором, как раста-рэггей. Естественно, рано или поздно напыщенная торжественность рэггей должна была дать трещину. Наступила "усталость стиля", то, что в теории риторики называется исчерпанностью коммутации, адаптацией аудитории к типу получаемого сообщения. В 80-е гг. рождается "отклоняющаяся от нормы рэггей" (aberrant геggае), смесь рэггей с кривляющимся панком. Группа "Basement 5" и" и дуэт "Urban Shakedown" заявили, что их цель - "вышибить английскую музыку рэггей из расслабляющего конформизма "корней"".*
______________ * BM, 1982, vol.4, #10, p.20
Иными словами, бунт в стиле "корней" стал нормой и утратил действенность. Лидер наиболее фундаменталистской группы британского рэггей "Стальная вибрация" ("Steel Pulse") Майкл Гайли покинул её, основав группу "Хэдлайн", выпустившую альбом "Не пинайте Крэйзи Болдхэда", типологически предвосхитивший эволюцию советского "социального рока": бывшие дрэды надели маски "Крэйзи болдхэдов", устроив клоунаду наголо обритых "чёрных джентльменов" в английских тройках, при галстуках и с тросточками. В панк-группах появился новый персонаж: пародийный образ растамана
С другой стороны, рэггей всё более осваивается коммерческой эстрадой. Так, в середине 80-х в Британии певец под передразнивающим типично растафаристское название группы псевдонимом "Смешливая культура" (Дэвид Эммануэль, р.1960 в семье иммигрантов с Ямайки), иронично рассказывает на смешанном диалекте патуа и кокни о бытовых реалиях иммигрантской жизни. В октябре 1982 г. на первое место в британском хит-параде выходит чёрная группа "Музыкальная молодёжь" с безобидной переделкой "фундаменталистской" песни ортодоксальной группы "Майти даймондс" "Передай-ка мне трубку с марихуаной", ставшей лучшим синглом года. Правоверная братия воспринимала подобные переделки как кощунство.
В итоге рэггей в качестве "культуры корней" в 80-е гг. вытесняется новой субкультурой - более живым и ироничным стилем хип-хоп (его коммерциализация, впрочем, произошла ещё быстрее и зашла дальше).
Лёгкость, с которой рэггей "вибрации корней" при облегчении басовой партии превращается в легкомысленный "карибский мотивчик", заставляет некоторые группы, разделяющие идеи "культуры растафари", воплощать их в новой музыкальной форме, соединяя рэггей с ещё не выдохшимися или не скомпрометированными коммерческой культурой стилями.
Так, группа "Эфрикен Дримленд" (США) соединяет рэггей с фанком, канадская группа "Дрим Уорриорз" и американская "Саул Ай Ай Саул" (студия "Фанки Дрэд") - с рэпом. Принс Нико Мбарга и Дан Адебамбо - с африканской традиционной музыкой. Группа "Братья Невилл" (США) играет в североамериканских "чёрных" стилях, в основном соул, но ее тексты и оформление альбомов Особенно "Желтая луна, 1989 г.) перегружены мотивами и языком растафари, хвалой Джа и т.д. Что же касается чисто внешнего антуража, то исполнители всех "чёрных" стилей заимствовали многие детали стиля раста-рэггей как декларацию приверженности корням. Особенно популярны дрэдлокс и Звезда Давида.
Если выхолощенный стиль "ловерз" на Западе стабильно популярен, то попытка коммерциализации "фундаменталистского" рэггей не особенно удалась. Достаточно сказать, что в проекте альбома "Ламбада" была предусмотрена приятная на слух, но "идейно заряженная" песня "Сияние Ямайки", в корявых виршах воспевавшая покойного Марли и "культуру растафари". В отличие от легкомысленной "Ламбады", эта песня альбома вообще не привлекла внимания коммерческих программ. Одновременно, как и в панке, коммерческая музыка обыгрывает растафари как экзотический казус, экстравагантную причуду. Довольно высокой популярностью пользовался на Западе в конце 80-х состав "Дрэд Зеппелин" (обыгрываются название классической группы "тяжёлого рока" "Лэд Зеппелин" и слово "дрэд"), скоморошески исполнявший свою версию хитов Боба Марли в стиле хард-рок (комический эффект достигался как раз несоединимостью этих двух стилей).
Шумный успех рэггей в 70-е гг. способствовал "интернационализации" растафари, совершенно неожиданно превратившегося из локального культа в мировой поп-феномен. Возражая на упрёки во врастании рэггей в шоу-бизнес, в "попс", английский исследователь массовой культуры Дик Хэбдидж пишет: "Имеющийся сейчас международные системы коммуникации были в последние годы сознательно использованы для оформления чувства глобального единства чёрной диаспоры. Лучший пример тому - талантливая пропаганда Бобом Марли мировоззрения расти. Если оценивать использование фирмой грамзаписи "Айленд" имиджа Марли с его дрэдлокс и хвалой марихуане как ходкого музыкального товара, выпуск альбомов высококачественного звучания в глянцевой упаковке, включение в рэггей заимствованных из рока приёмов игры на гитаре и т.д. с точки зрения первоначальных ценностей субкультуры, то тогда всё это следовало бы считать прискорбным "разжижением" истинной гневной сути расты, пустой тратой заложенной в неё при создании энергии сопротивления и неприятия мира. Однако более доброжелательный подход с учётом требований реальной жизни указывает на то, в какой степени обращение Марли к глобальной африканской общности в первом и третьем мирах, к примеру, его историческое по своему значению появление на торжествах в честь провозглашения независимости Зимбабве, было бы невозможным без "коммерциализации" и "товарной упаковки" Боба Марли, сделавших его мировой знаменитостью и обеспечивших его возвращение "назад в Африку"".*