Кушать подано! Репертуар кушаний и напитков в русской классической драматургии

Похлёбкин Вильям Васильевич

Ныне же все, что уже в силу иной исторической ситуации не может быть домыслено публикой, неизбежно выпадает, исчезает для нее из классики или не доходит до ее сознания, а потому и нуждается в дополнительном изучении.

И хотя эти детали, скажем прямо, невелики, но их систематическое и пристальное изучение дает, как это ни парадоксально, возможность в целом ряде случаев лучше и глубже понять кое-что и из существенных вопросов как в сценическом прочтении, так и в общем замысле русских классических пьес – нечто такое, что доселе даже весьма профессионально подготовленными и компетентными режиссерами, актерами, а тем более зрителями, просто упускалось из виду.

Образно говоря, многое из того, что в конце XIX – начале XX

века считалось само собой разумеющимся, ныне нуждается в более четкой прорисовке, если мы хотим, чтобы особенности эпохи, времени создания и действия классического произведения были замечены, усвоены и прочувствованы современным зрителем, далеким от системы тогдашних эстетических ценностей, от психологии и обстановки XIX века, а также сильно испорченным эмоционально-зрительно-звуковыми децибелами современного эстрадно-сценического искусства.

Чтобы помочь XVIII и XIX векам пробиться к сознанию современников, надо на кое-какие намеки того времени деликатно, осторожно, но совершенно определенно указывать пальцем.

Иначе такие намеки в наши дни попросту не будут замечены, их пропустят мимо ушей. К числу подобных неброских примет времени относится и прежде неприметный кулинарный антураж классической драматургии.

Однако реконструкция этого антуража в силу его незначительности в драматургических произведениях представляет собой крайне сложное дело. Оно усложняется еще и тем, что в этой работе мы далеко не всегда можем воспользоваться помощью русской прозы и поэзии XIX – начала XX века, которая, казалось бы, должна была сохранить в своих недрах как раз то, что в драматургии оказывалось опущенным, подразумевалось, переносилось за кулисы.

Чтобы понять, почему это так, необходимо сказать несколько слов об одной из особенностей русской литературы, определившей ее своеобразное место и в русской истории и в мировой литературе. Об этой особенности либо не всегда помнят, либо почему-то не рассматривают ее как особенность только нашей, российской словесности. Между тем дело заключается в следующем.

Хорошо известно, что на протяжении всего XIX века и вплоть до начала XX художественная литература в России была ареной повседневной идейно-политической борьбы. Это аксиома, которую в силу как раз ее аксиоматичности считали вроде бы «естественным состоянием и задачей литературы» вообще. Однако при этом забывали, что такое состояние было характерно только для России и что оно произошло в силу как раз… «неестественного» развития общественных и социальных отношений в этой стране, ибо крепостной строй и самодержавие, задерживая развитие капитализма, препятствовали ломке социальных рамок и созданию в стране политических партий. Именно по этой причине никакие общественные и политические идеи, настроения или течения не находили себе иного выхода в России, как через посредство художественной литературы.

В то время как в странах Западной Европы любые политические идеи, программы, предложения возникали в недрах политических партий и либо дискутировались в партийных кругах, либо выносились на трибуну парламентов, вовлекая в эти дискуссии всю буржуазную интеллигенцию разных профессиональных профилей, в России все оппозиционные царизму движения, группы и отдельные лица искали (и находили!) выход своим идеям, сомнениям, прожектам и своей критике существующего порядка исключительно через художественную литературу, причем на легальной, открытой, но иносказательно-закамуфлированной основе. Это в конечном счете обусловило и определило ту общественную значимость, ту знаменитую гражданственность русской классической литературы XIX века, которой она по праву гордится и которой сильно отличается от всех литератур в мире.

Если в России литература и литературная идейно-политическая борьба фактически заменяли собой политические

партии и иные политические и идеологические институты, то в Западной Европе художественная литература начиная с середины XIX века все более и более отходит от обсуждения общественных вопросов, занимаясь уже чисто художественно-литературными и эстетическими проблемами. Именно иное общественное положение западноевропейской литературы, в том числе и западноевропейской драматургии, привело к отказу ее от тематики общественного развития, которая целиком перешла в руки буржуазных профессиональных политиков, в то время как «литературная братия», отбросив политику, совершила переход к тематике «чистого искусства», то есть к психологическому и криминальному роману, к эротической и формалистической поэзии, к юмористическим или фантастическим повестям и рассказам и к тому подобным «материям», оторванным от реальных общественных условий и отношений и «не замечавшим» политическую борьбу в той или иной стране.

Когда советская критика 30–50-х годов, отмечая эти явления в западноевропейской художественной литературе, критиковала ее за реакционность и возмущалась политической трусостью и предательством идеалов буржуазной революции со стороны буржуазной художественной интеллигенции Запада, то она, будучи в основном исторически права, в то же время упускала из виду, что в действительности речь шла не столько о предательстве, сколько о естественном разделении сфер влияния, о «разделении труда» между профессиональными политиками и художественной интеллигенцией. Каждый занимался тем делом, которое лучше знал и которое у него лучше получалось.

Писатели на то и были писателями, чтобы писать романы, повести, стихи, рассказы, но не заниматься политикой напрямую, создавая политически-тенденциозную художественную литературу, не ввязываться в решение тех общественных задач, в которых они профессионально не разбирались. Западноевропейская литература, «отстав» в «гражданственности», достигла многих высот в литературно-художественной сфере. Вот почему непревзойденные образцы научно-популярного жанра были созданы Жюлем Верном, образцы приключенческого – Фенимором Купером и Майном Ридом, образцы фантастики – Эрнстом Теодором Амадеем Гофманом и Эдгаром По, грустного юмора – О’Генри, социально-окрашенной эротики – Ги де Мопассаном и т. д. и т. п.

В этих и во многих других областях художественной литературы русская классика, как известно, совершенно не работала. У нее была своя, «вечная» тема «путей развития России», и здесь она достигла значительных идейно-художественных высот.

К чему мы позволили себе это отступление? Не увело ли оно нас вообще от нашей кулинарно-театральной темы? Отнюдь нет. Оно позволяет нам теперь показать читателю, что не только третьестепенность позиций кулинарного антуража в русской классической драматургии, но и почти полное отсутствие в русской литературе XIX века кулинарного жанра, широко распространенного в литературах Западной Европы, не является случайностью для русской литературы. Вот почему она и не может помочь нам в том, чтобы дополнить существенно те «кулинарные» лакуны, которые вполне сознательно и закономерно допускала русская классическая драматургия XIX века.

В других странах, особенно в Западной Европе, такого положения не было. Там многие неизвестные в России жанры культивировались еще с XVI–XVII веков, а порой и ранее. В области эротики достаточно упомянуть Джованни Боккаччо и Бенавентуру Деперье, в области фантастики и гротеска – Франсуа Рабле, Томаса Мора и Эразма Роттердамского. То же самое наблюдалось и в области «кулинарной художественной литературы», где были свои классики: имена Жана Антельма Брийа-Саварена (1755–1826), автора «Физиологии вкуса», и Гримо де ля Рейньера (1758–1837), автора «Альманаха гурманов», произносятся и почитаются до сих пор не только во Франции, но и во всей Западной Европе с неменьшим пиететом, чем имена Расина и Мольера.