Лекции о Шекспире
Шрифт:
Песня "Прилетай, прилетай, смерть" проливает свет на характер герцога. Шекспир так помещает ее в пьесу, что песня будто становится отражением подлинной личности герцога. Рядом с ним сидит переодетая Виола, для которой герцог — не увлечение, а серьезная страсть. Ей было бы тяжело узнать, что любимый человек благосклонен к другой, но еще мучительнее видеть, что он любит только себя, а ведь именно к такому болезненному открытию приходит Виола. В следующем за песней диалоге о различиях между любовью мужской и женской, Виола, мне кажется, говорит совсем не игриво:
Мы больше говорим, клянемся больше;
Но это — показная сторона:
Обеты щедры, а любовь бедна.
Акт II, сцена 4.
Герцогу хочется быть то ли верным Тристаном,
Третью из знаменитых песен в "Двенадцатой ночи" поет шут — в конце пьесы, когда все уже ушли со сцены:
Когда я ростом да был еще с вершок, Тут как раз и ветер, и дождь, Я все дурил, как только мог, А ведь дождь, он хлещет каждый день.
Когда достиг я зрелых лет,
Тут как раз и ветер, и дождь,
От плута прятался сосед,
А ведь дождь, он хлещет каждый день.
Когда — увы! — я взял жену,
Тут как раз и ветер, и дождь,
Я с ней без пользы вел войну,
А ведь дождь, он хлещет каждый день.
Когда я стал убог и стар,
Тут как раз и ветер, и дождь,
От пива в голове угар,
А ведь дождь, он хлещет каждый день.
Наш мир начался давным-давно,
Тут как раз и ветер, и дождь,
Но все равно, раз вам смешно,
Мы хотим смешить вас каждый день.
Акт V, сцена 1.
Так эпилог пьесы представляет собой бессмысленное стихотворение. Иными словами, шут утверждает, что ничто в человеческой жизни не имеет смысла.
Есть существенное различие между жизнью автора и тем, что он вводит в свои сочинения. Чем полнее автор чувствует избранный жанр и чем лучше он понимает собственных персонажей, тем значительнее это различие. Пьесы, которые следуют за "Двенадцатой ночью", — мрачны. Персонажи в них навлекают на себя гибель (в отличие от античной трагедии, где падение героев вызвано внешними силами и где им не приходится искупать грех через страдание). Над их головами сгущается тьма. Это темные пьесы. Напротив, в последних пьесах Шекспира персонажи остаются живы и изменяются к лучшему через страдание.
Гамлет
12 февраля 1947 года
Если творение совершенно, оно вызывает меньше противоречивых оценок, и о нем сложнее говорить. Странно, что все стремятся отождествить себя с Гамлетом, даже актрисы, — Сара Бернар умудрилась сыграть Гамлета, и я рад сообщить, что во время спектакля она сломала ногу. Допустимо указать на свое сходство с персонажем, но не следует говорить: "Это — я". Можно сказать: "Вероятно, я больше похож на Клавдия, чем на Лаэрта". Или же: "Я бы, скорее, был Бенедиктом, чем Орсино". Но когда читатель или зритель утверждает: "Вот — я", то звучит это немного подозрительно. Подозрительно, когда актеры разных амплуа заявляют: "Вот роль, которую мне хочется сыграть", — вместо того, чтобы предположить: "Эта роль бы мне удалась". Лично я сомневаюсь, что кому-то вообще удалось сыграть Гамлета без того, чтобы показаться смешным. "Гамлет" — трагедия с вакантной главной ролью, подобно тому как незанятой остается роль актера-импровизатора в фарсе. Но в "Гамлете" роль оставлена открытой для трагического актера.
Шекспир очень долго работал над этой пьесой. Для писателя с такой ясностью и скоростью исполнения, как Шекспир, подобная задержка — признак некоторой неудовлетворенности. Его замысел осуществился не вполне. Томас Элиот назвал пьесу "художественной неудачей" [104] Гамлет, единственный бездействующий персонаж, плохо вписывается в ткань пьесы и не обладает достаточными мотивами, хотя деятельные персонажи превосходны. Полоний — эдакий горе-прагматик, раздающий советы направо и налево и подглядывающий за интимной жизнью своих детей. Лаэрт хочет выглядеть блестящим светским франтом, который всюду вхож, — но только не тронь мою сестру! А еще Лаэрт завидует уму Гамлета. Розенкранц и Гильденстерн. — подпевалы. Гертруда — женщина, которая хочет любви, ей нравится, когда в жизни присутствует роман. Горацио не слишком умен, но начитан и любит цитировать.
104
См. Т. С. Элиот, "Гамлет" в сборнике "Избранные эссе" (1932).
Пьесы гамлетовского периода в творчестве Шекспира великолепны, но они наводят на мысль: а не хотел ли Шекспир вообще оставить драматургию. "Гамлет" словно свидетельствует в пользу таких сомнений. Пьеса показывает, чем мог бы заняться Шекспир, будь у него полная свобода выбора: возможно, он бы посвятил себя драматическим монологам. Монологи в "Гамлете", а также в других пьесах этого периода, можно отделить как от персонажей, так и от пьесы. В ранних и более поздних произведениях Шекспира монологи лучше встроены в текст. Монолог "Быть или не быть" в "Гамлете" (III. 1) — превосходный образец речи, которая может быть отчуждена от персонажа и от пьесы; то же относится к монологам Улисса о времени в "Троиле и Крессиде" (III. 3), короля о чести во "Все хорошо, что хорошо кончается" (II. 3) и герцога о смерти в "Мере за меру" (III.1).
В эту пору жизни Шекспира занимают разнообразные проблемы техники письма. Первая из них — взаимоотношения в пьесах между прозой и стихами. В ранних пьесах "низкие" или комические персонажи — например, Шейлок и Ланселот Гоббо в "Венецианском купце" — говорят прозой. Мудрецы вроде Фальстафа говорят прозой, в отличие от страстного Хотспера, говорящего стихами. В "Как вам это понравится", наперекор традиции, и герой, и героиня говорят прозой. В "Двенадцатой ночи" Виола говорит стихами при дворе и прозой — наедине с собой. В той же пьесе персонажи лживые или лишенные чувства юмора говорят стихами, а люди мудрые или тяготеющие к самопознанию — прозой. В трагедиях Шекспир разрабатывает для трагических героев исключительно богатый прозаический стиль. Гамлет говорит и стихами, и прозой. Гамлет говорит стихами в монологах, наедине с собой, и в яростных, страстных обращениях к другим персонажам, как в сцене с матерью. В остальном он обычно изъясняется прозой. Во всех пьесах этого периода Шекспир искусно переплетает прозу и поэзию. В последних пьесах Шекспир все больше предпочитает стихи, прибегая к прозе либо когда он утомлен, либо когда нужно заполнить пустоты. В "Антонии и Клеопатре" зануды говорят прозой, яркие персонажи — стихами.
Кроме того, поэтический язык Шекспира обретает все большую гибкость. Он начинал с лирических и марловианских стихов, представлявших собой законченные смысловые отрезки — они подходили для выражения высоких страстей. В "Гамлете" Шекспир экспериментирует с цезурой, паузой в середине строки, чтобы добиться нейтральной интонации, не отличающейся ни страстностью, ни прозаичностью. Изощренней становится использование двойных прилагательных. От такой тавтологичной фразы, как, например, "сладкие и медвяные речи" в "Генрихе V" (I. 1), Шекспир переходит в "Гамлете" к парам определений, сочетающих абстрактное с конкретным. Возьмем, в качестве примера, реплики Лаэрта: "И хоронись в тылу своих желаний, / Вдали от стрел и пагубы страстей" [105] (I. 3), Горацио: "Принц, / То дикие, бессвязные слова" (I. 5) и Гамлета: "Вот это войско, тяжкая громада, / Ведомая изящным, нежным принцем" (IV. 4). В книге Джорджа Райлендса "Слова и поэзия" очень обстоятельно разобран язык и стиль Шекспира.
105
Здесь и далее, если не указано иное, цитаты из "Гамлета" — в переводе M. Л. Лозинского.
Ко времени создания "Гамлета" Шекспир, похоже, устал от комедий — возможно потому, что они давались ему слишком легко. Страстность языка и насыщенность эмоциями в комедии ограничены рамками жанра, хотя Шекспир с удивительным мастерством включал в них и первое, и второе. Но желая отойти от комедии, он не хочет возвращаться к грубой риторике "Короля Иоанна" и "Ричарда III" или к лирической и романтической риторике "Ромео и Джульетты" и "Ричарда И". Ему более не нужны ни инфантильный персонаж, не сознающий, что происходит вокруг, как Ромео и Ричард И, ни грубоватый персонаж вроде Брута, пойманный в сеть обстоятельств исторического значения, где события важнее характеров. Наконец, ему не нужен персонаж с глуповатым юмором, для раскрытия которого необходима определенная ситуация. Создав Фальстафа, он не желает возвращаться к бурлеску.