Лекции по истории фотографии
Шрифт:
Роль служанки науки и искусства за фотографией закрепляется сразу и безоговорочно, зато на выражение «высоких истин» она претендовать не может. Идеальное в эту эпоху является не столько сверхвизуальным, сколько визуально упрощенным, обобщенным, очищенным от подробностей и случайностей. То есть, в терминах самой фотографии – постановочным. Поскольку фотография привносится в мир не трансцендентальной силой, а людьми, чье восприятие обусловлено эстетическими кодами своего времени, «дикое мясо» внечеловеческого фотоизображения в согласии с этими кодами и препарируется. И фотографы всегда находят модель, которая адаптирует их изображения к уже упорядоченным культурным формам и образам. Один из простейших,
Фотография, в силу своей оптико-механической природы, должна была бы считаться идеальным средством визуальной репродукции, а, следовательно, документирования – если бы камерой не оперировал человек, картина мира которого, в силу уже его природы, никогда не бывает «нейтральной», представляя сумму зрительных клише, обусловленных культурными нормами его времени. Так возникает парадокс: с одной стороны, ранняя фотография жестко отстранена от производства художественных образов, с другой же, именно такого рода образы и производит. Иначе говоря, первоначальная фотография – неизбежно фотография постановочная. А ее «документальная одаренность» должна быть выпестована долгой практикой, чтобы уже в ХХ веке превратиться в реальную способность.
Эстетические модели эпохи, встроенные в фотоизображение, обременены огромным количеством того, что с эстетической точки зрения, является откровенным мусором. Фотография перегружает идеальное реальным (документальным): именно этим восхищена наука и массовая публика и, наоборот, возмущены адепты высокой культуры. Груз документальности, с одной стороны, тормозит процесс признания фотографической технологии искусством, с другой же, оказывается имманентным ресурсом обновления медиума на протяжении всей его истории.
Ранняя фотография не может избежать постановочности и по другой причине – она еще слишком несовершенна в обращении со временем. Проще говоря, слишком велика экспозиция. Неподвижных предметов изображения это касается меньше, однако на всем живом и движущемся отражается самым непосредственным образом. Как раз в процессе позирования человеческое лицо и фигура приобретают вид, приближенный к тому, что существует и в искусстве. И только с приближением медиума к стадии мгновенного снимка, с одной стороны, и массовой, «народной» фотографии со всей ее пошлостью, безграмотностью и подверженностью случаю, с другой, он получает возможность превратиться в прямую, документальную фотографию.
Несмотря на вышесказанное, фотографическая практика в форме самодостаточного художественного выражения возникает очень рано. В одних случаях художественность – лишь одно из составляющих универсальной деятельности тех или иных лиц в рамках медиума – как у Надара или Роджера Фентона. В других складывается благодаря стечению обстоятельств, вырастая из прикладных задач. Примером последнего служит творчество британцев Дэвида Октавиуса Хилла (David Octavius Hill, 1802–1870) и Роберта Адамсона (Robert Adamson, 1821–1848).
Ординарный, хотя и компетентный художник сельских видов Шотландии, Дэвид Октавиус Хилл – влиятельное лицо в артистической среде Эдинбурга. Родился Хилл в Перте (Perth, Шотландия). Его отец, книготорговец и издатель, участвовал в воссоздании Пертской Академии, где затем получили образование Дэвид и его братья. Старший брат Александр после обучения работает
Кроме того, Хилл является участником движения, приведшего к созданию «Свободной церкви Шотландии» (Free Church of Scotland) – отделившейся от Церкви Шотландии. Он присутствует на Ассамблее (май 1843), где 396 из 457 священников подписывают «Акт отречения» (Deed of Demission), и настолько вдохновлен этим событием, что решает обессмертить его в живописном произведении. Одним из людей, поддерживающих его в этом намерении, становится сэр Дэвид Брюстера (David Brewster, 1781–1868) – выдающийся ученый, директор St.Andrew University и друг Фокса Тэлбота. Именно Брюстер предлагает Хиллу использовать недавно изобретенную фотографию, чтобы создать эскизные портреты всех участников Ассамблеи, пока те не разъехались по своим конгрегациям, – и первоначальный скептицизм Хилла по этому поводу вскоре сменяется подлинным энтузиазмом. Тот же Брюстер представляет Хилла его будущему партнеру, инженеру Роберту Адамсону.
Роберт Адамсон открывает фотографическую студию в Рок Хаузе (Rock House) на Кэлтон Хилл (Calton Hill) в Эдинбурге как раз в 1843 году – то есть почти одновременно с проведением Ассамблеи. Благодаря своему старшему брату д-ру Джону Адамсону, профессору химии в St.Andrew University и другу Дэвида Брюстера, он получает новейшую информацию об экспериментах в области фотографии (что существенно для времени, когда все необходимые материалы изготовляются самим фотографом). Роберт Адамсон, естественно, занимается калотипией, на которую в Шотландии (кстати, благодаря совету Брюстера) не распространяется патент Тэлбота.
Хилл и Адамсон начинают работать вместе. Первый определяет художественное направление совместной работы и энергично организует съемки натурщиков, а второй снимает серию калотипов. Соавторы пользуются листами писчей бумаги, обработанной светочувствительными химикатами, а время экспозиции при их съемке составляет несколько минут при солнечном свете. Печать производится также с использованием солнечного света (и, конечно же, без увеличения, отчего для нее требуется большого размера негатив) на солевой бумаге, изготовленной вручную.
Первоначальная задача (съемка для картины) вскоре дополняется другими сюжетами. Всего за четыре с половиной года совместной работы партнеры создают около двух с половиной тысяч бумажных негативов (помимо относящихся к первоначальной картине), из которых сохранилось около 1400. Хилл и Адамсон снимают местных знаменитостей, природные и городские виды (в частности, строящийся монумент Вальтеру Скотту), а также жанровые сцены (самая большая жанровая серия изображает рыбаков и женщин Ньюхейвена (Newhaven).