Лекции по истории фотографии
Шрифт:
Третье (после Родченко и Игнатовича) крупнейшее имя в довоенной советской фотографии – Аркадий Шайхет (1898–1959). Он родился в бедной семье в Николаеве (ныне Украина). В возрасте двенадцати лет поступил на местный судостроительный завод и проработал там четыре года. В 1920-м Шайхет приезжает в Москву и устраивается ретушером в ателье «Рембрандт» на Сретенке. Тогда же начинает снимать для «Рабочей газеты» (фотографии сугубо непостановочного характера, посвященные повседневной жизни). В 1924-м фотограф приглашен в еженедельный журнал Московского губернского Совета профсоюзов «Московский пролетарий», где его снимки (чаще всего изображающие социальные типажи в реальной среде) регулярно появляются на обложках и центральных разворотах. В 1925-м начинает работать для «Огонька». В первый же год работы Шайхет делает свои программные фотографии «Лампочка Ильича» и «Открытие Шатурской электростанции». Весной 1926-го он участвует в первой выставке фоторепортажа Ассоциации московских фоторепортеров, показывая крупноплановые, с острой кадрировкой фотографические изображения. В 1928-м участвует в выставке
М. Альпертом, С. Тулесом и руководителем-редактором Л.Межеричером) он участвует в создании классической серии «24 часа из жизни московской рабочей семьи» (78 снимков) для австрийского Общества друзей СССР в Вене (в серии присутствует характерное для этого мастера деление на главы и включение репродукций подлинных документов).
В 1931-м Шайхет входит в состав инициативной группы по созданию Российского объединения пролетарских фотографов (РОПФ), противостоящего левой группе «Октябрь», однако в групповых конфликтах участия практически не принимает, посвящая все время работе. В 1931–1934 годах он активно работает для «Огонька», «Правды» (в частности, в 1934-м снимает встречу челюскинцев), «СССР на стройке» и «На стройке МТС и совхозов»; его основная специальность – тематические фотоочерки, что предполагает командировки по всей стране. Летом 1935-го фотограф участвует в Выставке мастеров советского фотоискусства (Москва), на которой представлен 21 снимок (в том числе «Лыжный поход красноармейцев» (1929) и «Утренняя зарядка» (1927). Сам Шайхет не относит себя к фотоавангарду, однако в съемке активно использует «левые» приемы. В 1937-м он показывает 16 своих фотографий на Всесоюзной выставке фотоискусства, а с 1938-го работает в «Иллюстрированной газете» (в эти годы, стараясь избежать профессионального участия в политических кампаниях, находится в постоянных командировках).
Во время Великой Отечественной войны Шайхет работает фотокорреспондентом «Фронтовой иллюстрации». Также печатается в «Правде», «Красной звезде», «Комсомольской правде». Он много снимает на передовой, участвует в боях (складывающийся в это время шайхетовский кадр строится на укрупненном изображении конкретного персонажа, выхваченного из массы). Под Кенигсбергом вместе с шофером на редакционном грузовике вывозит с поля боя 15 раненых, за что одним из немногих фотокорреспондентов награждается орденом Красного Знамени (также награжден орденом Отечественной войны). В послевоенные годы работает в журнале «Огонек».
Первая в мире иллюстрированная еженедельная газета London Illustrated News, выходящая с 1842 года сразу же начинает использовать фотографии при создании своего изобразительного ряда. Через год к ней присоединилась немецкая Leipziger Illustrirte Zeitung. В 1886 парижская Le Figaro начала публиковать фотографические эссе Надара и его сына Поля. 1880-ми годами датируются и первые фотографические репродукции, а журналом, впервые использовавшим репродуцированные фотоизображения, становится Illustrated American (около 1890). С 1896-го The New York Times начинает выпускать фотоприложение раз в две недели. А после изобретения в начале 20 века ротогравюры газеты вводят в практику выпуск воскресных фотоиллюстрированные приложений. В 1904 London Daily Mirror начала использовать фотографии ежедневно, уровняв фотоизображения с текстовой информацией под лозунгом «Смотрите новости, снятые камерой» (See the News Through the Camera). Однако только с 1920-х происходит прорыв в производстве фоторепродуцированных изображений. С одной стороны, после Первой мировой войны, с появлением новых маркетинговых стратегий появляется огромная потребность в рекламных фотографиях. С другой же, усовершенствованное (полутоновое) репродуцирование фотоизображений в периодической печати (несколько позже распространяющееся и на цветную фотографию), порождает спрос на новостную и специализированную (главным образом, журнальную) прессу, зарождающуюся в 1920-х, а в 1930-х уже вошедшую в полную силу. Пионерами этого процесса становятся два немецких издания – Berliner Illustrierte Zeitung (BIZ, основано еще в 1890-м, к 1930-му тираж достигает двух миллионов экземпляров) и Munchner Illustrierte Presse (MIР, основано в 1923-м, расцвет переживает после 1929-го под руководством Стефана Лоранта (Stefan Lorant, 1901–1997).
Однако, помимо применения усовершенствованного механического репродуцирования, существует и другой фактор, обеспечивающий бурное развитие фотожурнализма. Это изобретение фотографических камер нового типа. Так в 1924 году предприятие Генриха Эрнеманна (Heinrich Ernemann, 1850–1928) выпускает среднеформатную (6х4.5 см) камеру Ernox (которую в 1925 сменяет камера Ermanox (6х9 см), а в 1926 у нее появляется зеркальная версия). Объективы, которыми оснащены камеры Эрнеманна, позволяют использовать экспозицию до одной тысячной доли секунды и прежде не знакомые длины фокуса, что дает возможность съемки при слабом освещении без вспышки.
Однако Ermanox оказывается превзойден, когда на рынке появляется один из главных шедевров всей истории производства фотографических камер – Leica. Ее создатель – Оскар
35 миллиметровая пленка с ее легкостью экспозиции и малым размером идеально подходит к стандартам новорожденной пресс-индустрии с ее жесткими дедлайнами. Прежде всего, с приходом формата 35 мм окончательно меняется прежний тип изображения, сформированный в XIX веке под прямым влиянием изобразительного искусства с его композиционными и тонально-цветовыми стандартами (первым ударам по этим стандартам становится любительская фотография, распространившаяся в результате Kodak-революции). А вместе с тем радикально меняется и процедура производства фотоизображений для массовой печати. Чаще всего снимки проявляют и печатают не сами фотографы, а техники в профессиональных лабораториях. На долю фотокорреспондента остается выбор мотивов для съемки. Селекция отдельных кадров и даже их обрезка (а таким образом и конечный вид репродуцируемого изображения) становится прерогативой редактора. Фотограф, получая свободу от технической рутины, одновременно лишается контроля над собственными образами. С этого момента (вплоть до сегодняшнего дня) начинается эпоха войн между фотографом и редактором за такой контроль. С появлением пресс-индустрии изменяется даже понятие фотографического оригинала. Большинство снимков получают свой конечный вид лишь в форме газетных и журнальных репродукций, оригиналы которых часто просто-напросто отсутствуют или же создаются фотографом специально и для иных целей – для экспонирования на музейных и галерейных выставках, а также для размещения их в фотографических книгах. Этот глубокий кризис понятия оригинала и самого авторства находит свое теоретическое обоснование в программной для истории медиума статье Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936). Развивая идею об исчезновении эстетической ауры из искусства благодаря появлению фотографии, автор безапелляционно отождествляет единичный снимок (выполненный самим автором) и его массовую механическую репродукцию (а точнее, словно бы даже и не подозревает о существовании первого).
Для обеспечения необходимого количества механических изображений пресса оперирует штатом собственных фотографов. Вскоре, однако, появляются и фотографы-фрилансеры, предлагающие изображения, сделанные ими по случаю, или же ищущие заказа. Фотографы, так же как и газеты с журналами, формируют стоки-библиотеки изображений, в дальнейшем используемых для массовой печати. Экспансия коммерческой фотографии вскоре начинает управляться специальными агентствами, которые выступают посредниками между фотографами и издателями. Среди таких агентств следует прежде всего назвать созданные в конце 1920-х берлинские Weltrundschau и Dephot (Deutscher Photodienst), а также французское Alliance Photo (1934-40), которым руководит бежавшая из Германии в 1933 Мария Айснер (Maria Eisner, 1908/1909–1991).
Условия существования фотографии в массовой иллюстрированной прессе также определяют и вид собственно авторских (творческих, некоммерческих) снимков. Так приемом некоторых авторов становится включение в отпечаток черной рамки вокруг изображения, которая должна быть свидетельством, что отпечаток не подвергался обрезке и соответственно первоначальный вид фотографии не претерпел искажений в процессе обработки негатива, печати позитива и создания репродукции.
Черная рамка воспринимается своеобразным гарантом «правды» фотографического изображения. Именно на этой мифологеме, неразрывно связанной с медиумом с момента его рождения и вплоть до цифровой революции последних десятилетий XX века, основывается идея массовой информации и принцип доверия к новостной пресс-продукции со стороны аудитории. Подобная вера в правдивость фотографии существует несмотря на любые прецеденты дезинформации и откровенной постановки, характерные для масс-медиа не только тоталитарных, но и демократических обществ. Видимо, это связано с новой, небывало высокой динамикой жизни, когда мир как он есть сам по себе и становится самым захватывающим из возможных зрелищ. В этом смысле показательны слова Луи Арагона (Lui Aragon, 1897–1982), который в своем эссе «Спор о реализме» (La Querelle du r'ealisme, 1936) формулирует новую роль камеры следующим образом:»Она смешалась с жизнью… Она больше не показывает нам позирующих людей, но людей в движении. Она останавливает моменты их движения, которые никто не отваживался представить или не предполагал увидеть».
Радикально меняется в эти десятилетия и общественная роль фотографа. Если в 1900–1910-е главной фигурой фотографии (помимо масс откровенных любителей) является либо студийный профессионал, либо арт-фотограф, то теперь на смену им приходит рекламно-коммерческий фотограф или пресс-фотограф, работающий на заказ. Собственно художественные фотовысказывания теперь могут позволить себе очень немногие, и, чаще всего, по достижении нужной степени известности. Фотографы в это время находят возможность для реализации своих эстетических амбиций в форме все увеличивающегося числа фотографических книг на разнообразные сюжеты – от животных до спорта, от туризма до текущих событий. Появляются также книги о самих фотографах: примеры ранних изданий такого рода – «Фотограф Стайхен» (Steichen The Photographer, New York,1929 с текстом Карла Сандбурга (Carl Sandburg, 1878–1967) и «Атже» Пьера Мак Орлана (Atget, Paris, 1930). Таким образом, именно в предвоенные годы формируется система специализаций медиума, сохраняющаяся в своей расширенной версии по сей день. Именно в это время фотография утверждает себя в качестве незаменимого инструмента в распространении новостей, идей и стиля жизни.