Лишь одна музыка
Шрифт:
— Правда? — спрашивает Эллен в замешательстве от этих быстрых перескоков сюжета.
— И оно не стоит того. Насколько я понял из вашего звонка, вы хотите, чтобы я сделал инструмент для одной конкретной цели. Скордатура... скордатура... вот это восхитительное слово. Но как он будет жить всю оставшуюся жизнь? Неиграный, неуважаемый, ненастроенный.
— Ну, — говорит Эллен, — может, потом настроим его нормально и буду играть на нем, как на любом другом альте?
Это встречено молчанием, за которым вновь следуют посторонние рассуждения.
— Я верю в английский
— Конечно работали бы, — говорит Эллен.
— Они использовали бук, тополь... Во-от. Даже для уса... грушевое дерево тут, эбеновое дерево там — что было под рукой. Я тут недавно восторгался узором, а кто-то говорит: «Ну, это же просто ус». — «Ус — никогда не просто, — сказал я ему. — Никогда, никогда не просто». — Он поворачивается ко мне. — Кто знает, может, ваша скрипка звенит из-за уса.
— Так вы сумеете?.. — спрашивает Эллен жалобно.
Сандерсон постукивает по гипсовой форме для виолончельных колков.
— Я уже думал, — говорит он. — Моя первая реакция была — это интересная проблема. Но по размышлении... смотрите: понизить на секунду — не вопрос. Скорее всего, вы сможете это сделать и на вашем альте. На малую терцию — очень сложно. На большую терцию — я бы сказал, невозможно. Даже если удастся потом извлечь звук, он будет очень слабым. Кварта? Ну кто в здравом уме захочет настраивать альт на кварту ниже? Ну да, «Искусство фуги», «Искусство фуги», вы говорили. В такое время суток я не очень хорошо воспринимаю. И дочери требовали завтрак. Знаете, думаю, вам надо обратиться к спецам по старинной музыке. Они вам дадут гораздо лучший совет, чем я. Хитрая настройка и перестройка — это по их части. Я вам дам пару телефонов.
— Значит, вы не сумеете?
Эрик Сандерсон поджимает губы:
— Вы правда хотите выбросить семь-восемь тысяч фунтов на нечто настолько специфичное? Ну, это будет интересная дизайнерская проблема. Но альт должен быть очень большим.
— Однажды я играла на семнадцатидюймовом альте, — говорит Эллен. — Через какое-то время он перестал казаться неуклюжим.
— Это был хороший инструмент?
— Это был замечательный инструмент.
— На вашем месте, — говорит Эрик Сандерсон, — и я это говорю против моих собственных интересов, так вот, я бы нашел тот альт снова и поговорил с друзьями-барочниками. Они со странностями, но знают, как тянуть жилы.
На обратном пути Эллен молчит. Потом, когда мы переезжаем мост Альберта, она говорит:
— Он не сказал ничего, чего не мог бы сообщить по телефону.
— Ну да, пожалуй. Но всегда полезно...
— Я собираюсь сказать Пирсу, что все уладилось. Мы должны это записать. У меня есть альт, который мне нужен.
— Но, Эллен, это бесстыдная ложь. У тебя нет такого альта.
— Есть. Я его вижу внутренним взором. Слышу в голове. Он существует.
Эллен беззаботно ведет машину через Челси.
— Ты ведь пойдешь со мной к барочникам? — спрашивает она.
— Нет, не пойду.
— Ну, Майкл,
— Нет-нет, Эллен, не пытайся мне льстить. И помогать тебе обманывать Пирса я тоже не буду. Ты что, не понимаешь, как это будет ужасно для нас всех, если ты скажешь ему, что проблема решена, мы примем предложение «Стратуса», а потом придется отказываться?
— Не придется, — говорит Эллен спокойно. — Давай остановимся, выпьем кофе. Это такое облегчение — вернуться в Лондон.
3.15
Беспокойное утро после беспокойной ночи. В одиннадцать, когда я уже давно перестал ее ждать, Джулия звонит в мою дверь, минуя домофон. Моя радость, как и удивление, должно быть, очевидна. К тому же она потрясающе нарядно одета: длинное черное кашемировое пальто, серое шелковое платье, опаловые серьги. Ее волосы собраны наверх неким узлом. Она протягивает мне руку — полагаю, чтобы удержать от попытки ее поцеловать.
— Твой консьерж меня впустил в здание. Наверное, запомнил, как я в прошлый раз мучилась с домофоном.
— Это меня не удивляет.
— Но в этот раз он не пытался со мной заговорить.
— И это тоже не удивляет. Ты похожа на видение.
— Извини, меня задержали.
— Ничего страшного. — Я помогаю ей снять пальто. — Но почему такой наряд в одиннадцать утра?
Джулия, ничего не говоря, направляется к огромному окну. Я не настаиваю на ответе.
— Какой спокойный и красивый отсюда вид, — говорит она. — Парк, озеро, далекие холмы с обеих сторон. А по всей долине между ними — люди. Сегодня утром, когда одевалась, я спросила себя, что такое лондонец. Ни ты, ни я, ни Джеймс — не лондонцы, Люк им быть не хочет. Сегодня в Сити какой-то ланч, и Джеймсу зачем-то надо, чтобы я туда пошла. Ты, наверное, удивляешься, почему я так одета.
— Когда этот ланч?
— В полпервого. До того у меня еще кое-какие мелкие дела, так что я тороплюсь. Я пришла не с Бахом, но кое с кем другим. Ничего?
— Ну да. Конечно да.
Мы входим в маленькую звуконепроницаемую комнату. Я поправляю лампу, чтобы свет падал на пюпитр фортепиано.
— Не беспокойся, у меня нет нот. Это всего одна часть, и я ее достаточно хорошо знаю. Ты тоже вспомнишь.
Я сажусь сбоку от нее.
Джулия начинает играть, даже не попробовав, как звучит инструмент. Первые же четыре ноты переносят меня на студенческий концерт в Вене, когда мы впервые встретились. Это медленная часть сонаты Моцарта до минор, К330.
В ее игре есть нежность, и необъяснимая странность, и что-то ищущее, как будто она внимает чему-то, что я не способен услышать. Не могу уловить, что это, но я потрясен. Я сижу, обхватив голову руками, а Моцарт падает нота за нотой мне прямо в душу.
Кончив играть, она поворачивается ко мне, глядя очень внимательно.
— Этого я не ожидал, — говорю я.
— Было хорошо? — спрашивает она.
Я качаю головой:
— Нет, это было не хорошо. Это было немножко лучше, чем хорошо... Иногда в эти последние годы я думал, что ты умерла.