Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой

Венедиктова Татьяна

Метафорой как тропом давно занимается риторика, но в данном случае не о ней речь. Уже на рубеже XVIII–XIX столетий, в культуре романтизма, метафора начинает осознаваться и описываться как нечто большее, чем фигура праздничного украшения речи. Возникает представление о человеке как существе, производящем условные подобия и использующем их, осознанно или бессознательно, как средство ориентации в мире, организации опыта, группировки и перегруппировки ценностей. Гибким мостиком метафора соединяет далекие друг от друга области – чувственного и символического, поведенческого и языкового, художественного (литературного) и социального и т. д., сохраняя в то же время ощущение дистанции между ними. В этом качестве она стала одним из фокусов интереса современной когнитивистики, уже многократно продемонстрировавшей, что метафорами «мы живем» [121] . Важно, что среду обитания мы воспринимаем по большей части как естественную, хотя и неживую – не как лес-храм, «где ряд живых колонн / о чем-то шепчет нам невнятными словами» (Бодлер, перевод К. Бальмонта), а скорее как уютный, хорошо упорядоченный «колумбарий» (Ницше) [122] . Практическая действенность метафорических соответствий тем выше, чем более они стерты, привычны, мертвы, чем меньше мы помним об их присутствии в собственной речи. Примером может служить почти любое из общих мест культуры, а механизм трансформации «живой» метафоры в «неживую», но властную уместно в нашем случае проиллюстрировать судьбой «невидимой руки». Это знаменитое впоследствии словосочетание первым использовал Адам Смит, причем сделал это всего трижды: в раннем эссе об «Истории астрономии», в «Теории нравственных чувств» (1759) и еще один раз в «Богатстве наций» (1776), где содержится пассаж о купце, который заботится исключительно о собственной выгоде, но при этом оказывается как

бы «ведом невидимой рукой» к общеполезной цели, даже и не предполагавшейся его намерениями. Посредством этого нарратива, свернутого в метафору, Смит пытался перепрыгнуть через разрыв, непреодолимый для него как мыслителя логически: между частным расчетом-интересом, конкретным и слишком очевидным беспределом рыночных эгоизмов и – разумностью общечеловеческого интереса и порядка, на которые он возлагал надежды. Самой метафоре он не придавал большого значения, но… она оказалась «сильной», запоминающейся, нашла многочисленных новых «пользователей» и… в многократных воспроизведениях повышена (или понижена?) в ранг «закона», то ли естественного, то ли провиденциального. Утратив чувственную силу и даже вообще перестав быть замечаема как метафора, она обрела квазиобъективность «прописной истины», принуждающую силу идеологемы. В литературе этот процесс становится обратимым.

121

Лакофф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М.: Едиториал, УРСС, 2004.

122

Ницше Ф. Об истине и лжи во вненравственном смысле // Размышления в домашнем халате. М.: Алгоритм, 2007. С. 50.

О дискурсивной, социальной природе метафор мы задумываемся лишь в случаях, когда возникают проблемные ситуации, – например, когда привычные схемы почему-либо вдруг не работают или работают непривычным образом. Но разве не попадаем мы в такие экспериментальные ситуации всякий раз, когда читаем литературный текст и, читая, участвуем в построении особого мира (storyworld)? Участие в «миростроительстве» доставляет нам удовольствие, напоминая о том, что и в жизни мы не обречены лишь исполнять предзаданные нормы. «Великие поэты могут сообщаться с нами, поскольку используют те же способы мысли, что и все остальные. Опираясь на общие для всех нас способности, поэты могут представлять наш опыт в новом свете, изучать последствия, проистекающие из наших верований, бросать вызов привычным способам мысли и критиковать наши идеологии. Чтобы понять природу и смысл поэтического творчества, мы должны понять способы мысли, практикуемые нами повседневно» [123] . Так же верно и обратное: в поэтическом творчестве мы находим все новые способы видеть и понимать повседневность.

123

Lakoff G., Turner M. More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor. Chicago: The University of Chicago Press, 1989. Р. XI.

Метафоры в литературе столько же опознаются, сколько оживляются. Можно предположить и то, что в своем воздействии живая метафора не объединяет, а скорее расщепляет, индивидуализирует аудиторию, порождая число значений, равновеликое количеству адресатов: «каждый индивид оказывается как бы в мыльном пузыре автономного выбора» [124] , поскольку должен самостоятельно выполнить работу по производству смысла, в которой никто другой его заменить не может. Метафора может создаваться даже без видимого участия «мастера слова», в акте восприятия, за счет «двойного видения» [125] . Любой, даже нейтральный в языковом отношении фрагмент может быть воспринят в метафорическом смысле, тем более что косвенность, иносказательность в литературе предполагаемы нами заведомо. «Текст или фрагмент текста могут представлять собой вполне буквальное описание чего бы то ни было с той лишь разницей, что читатель постепенно примысливает ему второй, скрытый слой смыслов», – поясняет Майкл Киммел (один из немногих лингвистов-когнитивистов, охотно и продуктивно работающий с литературой). Условием «возникновения» такого второго слоя – расположенного всецело «в глазах воспринимающего» (in the eye of the beholder) – может быть, с одной стороны, чувствительность читателя к слабым намекам, рассыпанным в тексте, усилие проникнуть к более глубокому смыслу высказывания, а с другой стороны, проекция фонового знания или личной озабоченности в якорные точки, ненавязчиво тем же текстом предлагаемые [126] .

124

Landy J. How to Do Things with Fictions. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 53.

125

Психолог-когнитивист Дж. Гэвинс развивает тезис о последовательно реализуемой в литературе «двойственности видения», и в качестве иллюстрации намеренно берет простейший текст, где очевидных метафор нет совсем, – сочинение детской писательницы Джудит Керр «Тигр, который пришел выпить чаю» (The Tiger Who Came to Tea, 1968). Что представляет собой эта простая история (о том, как в гости к девочке Люси и ее маме пришел тигр, съел всю еду в доме и устроил большой беспорядок; потом пришел с работы папа и утешил семейство совместным походом в кафе), спрашивает Гэвинс, как не «фигуру» подавленных эмоций матери-домохозяйки? На этот вопрос возможны, конечно, встречные: убедительно ли предложенное прочтение? Уместно ли? Может быть, излишне? В том-то и дело, поясняет Гэвинс, что детское, буквальное, чтение и взрослое, метафоризирующее, различаются: в первом случае вымышленный текстовый мир воспринимается как таковой, в его самоценности (и потому, кстати, особенно ярко), а во втором случае мы уже привычно и потому «естественно» соотносим книжный мир с другими, в том числе более «реальными», плотнее укорененными в социальной практике (в данном случае такой мир-конструкт – сознание женщины-домохозяйки). См.: Gavins J. Text World Theory: An Introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. P. 149–152 и в целом глава «Двойное видение».

126

См.: Kimmell M. Analyzing Image Schemas in Literature Cognitive Semiotics. 2009. Fall. Is. 5. Р. 159–188.

Литературное произведение не только насыщено «незапланированными» метафорами, но и метафороподобно в целом. Первому слову его первой строки, по образному выражению У. Бута, всегда как бы предпослана невидимая преамбула: «Если вы спросите, что такое жизнь, – лучший ответ, какой я могу сейчас дать, – вот этот фрагмент переживания жизни» [127] . Читая, мы силимся услышать авторский ответ на собственный вопрос, а заодно точнее сформулировать сам вопрос, и таким образом упражняемся в искусстве «трансакции между контекстами» (одно из возможных определений метафоры [128] ). Именно отсюда возникает то дразнящее ощущение, что сопровождает литературное чтение, а в иных (лучших!) случаях сохраняется по его завершении и даже долгое время спустя. Смысл чудесной вовлеченности в виртуальный мир мы никогда не получаем в «окончательной» форме – он всегда лишь предвосхищаем, маячит в пределах досягаемости, но сопротивляется формулировке и, даже будучи выражен, готов в любой момент преобразоваться, обернуться целью нового поиска.

127

Booth W. C. Metaphor as Rhetoric // On Metaphor / Ed. S. Sacks. Chicago: The University of Chicago Press, 1979. P. 68.

128

Transaction between contexts – определение метафоры, принадлежащее А. Ричардсу. Richards I. A. The Philosophy of Rhetoric. Oxford University Press: New York; London, 1936. Р. 94. Разумеется, такая трактовка метафоры может показаться чрезмерно широкой: с точки зрения литературоведа, метафора – плод индивидуального авторского творчества, и на уровне риторики, стиля так и есть. Проблема в том, что общей теории литературной метафоры, кажется, пока не существует, а между лингвистической когнитивистикой, развивающей теорию когнитивной метафоры, и литературоведением сохраняются сложные отношения. См. об этом: Cognitive metaphor Theory. Perspectives on Literary Metaphor / Ed. M. Fludernick. New York: Routledge, 2011.

Понимание литературного высказывания не гарантируется общностью знания или убеждения – пакт, соединяющий пишущего и читающего, имеет более сложную природу и предполагает процесс встречных «инвестиций». Читатель доверяет мастерству письма, способности писателя честно и точно, при том что косвенным путем, передавать некоторый важный опыт, но и писатель доверяет читательской чуткости, заинтересованности, готовности сотрудничать, то есть читать больше, чем написано черным

по белому, воссоздавая смысл отнюдь не произвольный, не тождественный «оригинальному». Литература с этой точки зрения открывается описанию как обмен деятельностью. Смысл участия в этом обмене – двоякий: с одной стороны, он предполагает конструирование коллективных гарантий мироустройства, с другой – пересоздание форм индивидуального опыта. Эти две равно важные потребности связаны в «современной» культуре неустойчивым балансом, между ними всегда ощутимо напряжение. Поэтому, наверное, Флобер (в одном из писем Луизе Коле) настаивает на неизбывной противоречивости новейшей словесности и даже выделяет в ней «две разновидности», которые определяет так: «одну (и лучшую) я назову национальной, другую – интеллектуальной, индивидуализированной. Для осуществления первой нужно, чтобы «у масс» наличествовали общность идей, солидарность, внутренняя связь; для полного развития второй нужна свобода» [129] . Для Флобера очевидно, что литература первого рода отсылает к зоне надежных, коллективно разделяемых смыслов, отвечает потребности в переживании общности, уверенной сопричастности. Литература второго рода отсылает к возможности индивидуального выбора, отвечает потребности в изменении, творческом эксперименте. В одном случае источником удовольствия служит опознание идентичности, подтверждение ожидаемого, в другом – удивление, ощущение риска, неожиданность открытия, не обязательно даже приятного. Фактически речь идет о двух видах ценностей, равно востребованных в «современном» мире, но трудных в достижении и тем более трудно совместимых. На этой основе и возникает аксиоматичное для Флобера (и не только для него!) представление о двух литературах: развлекательной, идеологизированной, предназначенной для потребляющей массы, – и «серьезной», свободной от идеологии, предназначенной для немногих, эстетически одаренных счастливцев. Эта оппозиция потом станет одной из опор модернистской эстетики, но с распадом ее (во второй половине ХХ века) утратит убедительность. Сегодня мы чаще говорим о двойственной потенции, присутствующей в почти любом «современном» литературном тексте. Или даже шире – о двух видах переживания, которые неразлучимы в акте литературного чтения [130] и не исключают, а обостряют и развивают друг друга. В случае выраженного неравновесия этих переживаний текст воспринимается либо как слишком пресный, либо как слишком трудный. Возможность их равновесия, всегда динамического и условного, определяется со стороны пишущего масштабом творческих амбиций, а со стороны читателя – готовностью использовать резервы неоднозначного, небуквального восприятия, осуществлять творческий маневр путем перераспределения внимания.

129

Луизе Коле от 31 марта 1853 года. VII, 452. Французский текст писем цит. по изд.: Flaubert `a Louise Colet. 28.12.1853 // Flaubert G. Correspondance. 3 vols / Ed. de Jean Bruneau. Paris: Gallimard, 1973, 1980. V. II. P. 492. Далее французский текст писем Флобера цитируется по этому изданию.

130

Динамику литературного восприятия Мерло-Понти описывает так: «С помощью знаков, взаимоусловленных между автором и мной как говорящими на одном языке, книга заставляет меня поверить в то, что мы опираемся на общий запас привычных и готовых смыслов». Но затем, по ходу чтения, привычные, фиксированные значения начинают варьироваться, «увлекая меня к другому смыслу, с которым мне еще только предстоит установить связь». Merleau-Ponti M. The Prose of the World. Evanston: Northwestern University Press, 1973. Р. 11.

Режимы взаимодействия

Становление «современности» В. Беньямин связал, как известно, с исчезновением опыта в традиционном понимании (или невозможностью транслировать опыт традиционным образом) и с поиском новых форм взаимодействия между пишущим и читающим. Передачу опыта мы привычно уподобляем предоставлению совета, но совет – не абстрактная максима, даже не ответ на конкретный вопрос, а скорее – «догадка относительно того, как продолжится чья-то история… И прежде чем просить совета, нужно уметь рассказать историю. (Не говоря уж о том, что человек прислушивается к совету лишь настолько, насколько он в состоянии облечь в слова свою собственную ситуацию» [131] . Просьба о совете – уже действие, подразумевающее свернутый, неоконченный рассказ-вопрос, а предоставление совета – действие ответного рассказывания. Талантливый рассказчик именно слышит истории-просьбы, исходящие из окружающей его культурной среды, до поры бесформенные, и умеет предоставить аудитории завершения этих историй или версии завершений. В отличие от эпического рассказчика былых времен, мудреца и учителя, наделенного заведомым авторитетом, современный романист растерян и с читателем общается на равных и даже скорее зависим от своих адресатов: и от вопросов, бессловесно порождаемых ими, и от их расположенности воспринять ответы-советы. В свете такого представления о литературном диалоге, понятно, почему для Беньямина важна метафора литературного общения как горения [132] : по ходу контакта происходит передача не конкретного содержания, а чего-то менее осязаемого, но, возможно, более ценного. Чего же? Опыта, понятого как процесс или как интеракция, своего рода энергообмен. Носителем и генератором энергии выступает словоупотребление, понимаемое как усилие творческой адаптации к другому в расчете на встречное усилие с его стороны [133] .

131

Беньямин В. Маски времени. С. 388.

132

Ср.: «Чужая судьба благодаря пламени, ее поглощающему, сообщает нам некое тепло, которого нам никогда не добыть из нашей собственной судьбы»; рассказчик сжигает «фитиль своей жизни в мягком пламени рассказа» – читатель проглатывает материал, «как огонь пожирает дрова в камине». Там же. С. 407–408. Ср. также в эссе «О миметической способности»: «все миметическое в языке может проявляться подобно пламени». Беньямин В. Учение о подобии. С. 174.

133

Любопытно, что сходная метафорика применяется Марксом к трудовому усилию, которое соединяет людей, опосредует их отношения (и в этом смысле подобно речи): «Труд есть живой преобразующий огонь. Он есть бренность вещей, их временность, выступающая как их формирование живым временем». Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения (2-е издание). М.: Издательство политической литературы, 1968–1969. Т. 46. Ч. I. С. 324.

Выразительной иллюстрацией такого взаимодействия может послужить пассаж, завершающий первый том кольриджевой «Литературной биографии». Поэт-философ рассуждает там о глубоко волнующем его предмете – Воображении, но… внезапно обрывает монолог и вставляет в текст письмо от воображаемого читателя (сочиненное, скорее всего, им самим). Выступая от коллективного лица Публики, расчетливой покупательницы книг как товара, этот безвестный, но явно дружественный корреспондент советует автору… отложить завершение трактата о Воображении до какого-нибудь иного случая: слишком уж его рассуждения пространны, загадочны, невнятны и тем похожи на «остатки разбитой винтовой лестницы, ведущей на верх разрушенной старой башни». Следование по этому странному маршруту едва ли представит интерес для читателя. «Любой читатель, не готовый и не предполагавший, как и я, погружаться в предмет столь темный и к тому же столь темно изложенный, будет вправе обвинить вас в своего рода навязчивости». Читательская «претензия» небеспочвенна (важно оценить горький самокритический юмор поэта!), но заканчивается она неожиданным пируэтом: в утешение автору читатель-аноним предлагает великолепное метафорическое описание того воздействия, которое все-таки оказали на него теоретические умствования – при всей их «темноте», а точнее именно посредством этой «темноты»! Предшествовавшее чтение, поясняет он, не имея четкого вектора, было сродни пребыванию в огромном готическом соборе осенней ночью, в холодящей, почти осязаемой тьме, из которой одни формы проступают постепенно, а другие прячутся в тени еще более глубокие… По мере переживания этого процесса душа читающего подвергалась глубокой метаморфозе, осознаваемой лишь постфактум и то не вполне: «То, что мне представлялось вещественным, ускользнуло тенью, в то время как окружающие тени, углубившись, обрели субстанциальность» [134] . Высказанный ранее тезис о непродуктивности текста, о безнадежности его чтения здесь косвенно опровергается: становится ясно, что трудное восхождение к неведомой цели по «разбитой винтовой лестнице» было все же незряшным и поэт в нем был вовсе не одинок. Высокомерный скепсис вечно непонимаемого Кольриджа, таким образом, неотрывен от надежды на контакт с читателем-сотрудником, читателем-сотворцом, каковым мог оказаться почти любой – неожиданно для поэта и даже неведомо для себя.

134

Coleridge S. T. Biographia Litteraria.Vol. 1. P. 301–303.

Конец ознакомительного фрагмента.