Литературная Газета 6312 ( № 7 2011)
Шрифт:
Триумфатором смотра стал иранский фильм «Надер и Симин. Расставание», который увёз с собой одного «Золотого медведя» (как лучший фильм) и двух «Серебряных», которые достались женскому и мужскому актёрским ансамблям фильма. Это решение жюри во главе с Изабеллой Росселлини критики уже успели назвать компромиссом. Но, на мой вкус, компромиссом было бы любое другое решение.
Асгхар Фархади снял фильм, в котором сплавил семейную драму и хичковский триллер, социальный конфликт и экзистенциальный выбор. При этом в картине начисто отсутствует претенциозная многозначительность «арт-хауса». «Надер и Симин. Расставание» – очень зрительское кино, вовлекающее в действие с первых кадров и ошеломляющее открытым финалом. Фархади не делает ставку ни на приглушённую экзотику Востока, ни на фирменную поэтичность пейзажа и отношений, ни на остроту публицистического высказывания.
При этом Фархади снял кино не о разводе и расставании. В сущности, его кино как раз об обратном – о невозможности разделения целого, будь то семья, ребёнок или общество. Финальный долгий кадр фильма: двое родителей в коридоре суда, ожидающие ответа 11-летней дочери, с кем из них она решила остаться после развода, – обрывает фильм на высшей точке напряжения, неопределённости, тревоги, ожидания ужасного. В триллерах этот момент зовётся «саспенсом». Фархади приберёг его для финала семейной драмы и картины, придав переходу от киношной реальности к настоящей эмоции триллера.
Другим фаворитом стал знаменитый венгерский режиссёр Бела Тарр, показавший в Берлине, как он объявил, свой последний фильм «Туринская лошадь». Он получил Гран-при Берлинале (за который не удостоил жюри даже дежурно-вежливого «спасибо») и приз ФИПРЕССИ. Тарр – легендарная фигура европейского кинематографа. Последние лет пятнадцать он предпочитает снимать чёрно-белые фильмы и склонен испытывать терпение зрителей. Скажем, его фильм «Дьявольское танго» длился 435минут. «Туринская лошадь» идёт всего два с половиной часа и предлагает свой вариант апокалипсиса и заодно конца кинематографа. За точку отсчёта Бела Тарр берёт историю с Ницше, произошедшую 3января 1889года. Ницше жил тогда в Турине и, выйдя из дома, увидел, как извозчик избивает лошадь, не двигающуюся с места. Философ, рыдая, обхватил шею лошади. Его отвели домой, но оставшиеся десять лет жизни он провёл, болея, в молчании. Что стало с лошадью, неизвестно.
Эта история, изложенная в титрах на чёрном фоне в начале фильма, связывает апокалипсис с тезисом Ницше о смерти Бога. Затем относит его к свершившемуся факту прошлого, превращая, таким образом, современность в существование после конца света. Наконец, трактует апокалипсис не как вариант брюлловского падения Помпеи, а как замирание жизни. Тут-то и начинается самое интересное. Поскольку кино занимается фиксацией движения, то перед Белой Тарром возникает задача, изначально «антикинематографическая», – показать процесс прекращения изменений. Его фильм, следовательно, тоже стремится к превращению в недвижное полотно. Точнее, в гравюру. Естественно, чёрно-белую, экспрессивную, напряжённую. Что посерёдке между остановкой и движением? Конечно, повтор. Неудивительно, что весь фильм строится как повторение одних и тех же действий тремя героями (одноруким крестьянином, его дочерью и лошадью, которая отказывается двигаться и есть), но каждое повторение оказывается «урезанным». Замирают сверчки, высыхает вода в колодце, гаснет свет лампы. Герои остаются предоставленными своей судьбе в темноте полуразваленного дома на семи ветрах. Весь фильм выглядит ритмическим эпосом, рассказанным скупым слогом, с постоянными эпитетами, но с надрывом экспрессионистского стиха.
ПОСЛЕ АПОКАЛИПСИСА: РОССИЙСКАЯ ВЕРСИЯ
Надо сказать, что тема «посткатастрофы» стала важнейшей на фестивале. Помимо фильма Белы Тарра она присутствует и в американском дебюте «Последняя сделка» (Margin call) Джей Си Чэндера, где речь о финансовом крахе 2008года, и в российских лентах «В субботу» Александра Миндадзе и «Мишень» Александра Зельдовича.
«В субботу» позиционировали как фильм о чернобыльской катастрофе. Это должно было привлечь внимание к картине. Но при этом были созданы ожидания, на которые фильм не ответил. Как сказала одна западная журналистка, если фильм снят к 25-летию Чернобыля, то почему мы не видим, что происходит на станции и в городе?.. Миндадзе не «датский» автор – он к датам не пишет. Он не снимал расследование, которое расставляет точки над «i» в реконструкции событий. Он не делал и фильм-катастрофу, где главная тема – всегда «преодоление» обстоятельств. В фильме герои, противостоящие взорвавшемуся «мирному атому», промелькнут, но на заднем плане.
Другая странность: главный упор сделан на иррациональность русского сознания. Но иррациональность поведения человека перед лицом смерти не русскими придумана. Скажем, в основе пушкинского «Пира во время чумы» – вообще-то «сцены из рыцарских времён». Кроме того, именно рациональность в ситуации катастрофы способна выглядеть высшим абсурдом. Один из секретарей горкома, заглянувший с вертолёта «в пасть» разбитого реактора и признавшийся, что «потянуло прыгнуть солдатиком – туда прям», потом вспоминает о карьерных расчётах. О том, что «блошки запрыгали» и, глядишь, шанс появляется и у него – прыгнуть на освободившееся место. И герой – Валерка Кабыш – пятится от него, глядя как на человека, у которого совсем поехала крыша. Наконец, нельзя сказать, что герой не пытается действовать разумно. Он как раз хочет бежать и делает несколько попыток. Но каждый раз – «тормозит».
Это не тема судьбы (хотя от неё не уйдёшь), а тема этического выбора. Представим, что герой сбежал. И что – вот оно, счастье? А как же остальные, те, кто остался в Припяти? Ребята из рок-группы? Друг Петро с Ларкой? Их будущий ребёнок? Толстуха в винном магазине и жизнерадостная бухгалтерша, отплясывающая на свадьбе? Эти люди, которых он не может спасти. Не может им даже сказать, что происходит. Хотя, в общем, многие и так уже понимают. Но если ты не можешь спасти, то что можешь сделать? Остаться с теми, кто обречён. Валерка Кабыш, конечно, не Янош Корчак, но крысой, бегущей с тонущего корабля, ему что-то не позволило стать. Я назвала бы это достоинством человека. Грешного, смешного, подумывающего о партийной карьере, любящего выпить, но – человека.
В отличие от Кабыша герои фильма «Мишень» (показанного в «Панораме») людьми себя уже и не чувствуют. Скорее – богами, которым дано всё – власть, деньги и, главное, вечная молодость. Александр Зельдович снял антиутопию, которая выглядит гротесковым портретом настоящего. Это своего рода «анти-Сталкер». У Тарковского герои шли к цели весь фильм, чтобы растеряться в финале, не зная, о чём же просить. Персонажи Зельдовича таких колебаний не знают – они думают только о себе. Но финал предрешён. Фильм интересен не только отличными актёрскими работами, но и чудным переходом технологичного гламура в гротеск, абсурд, социальную сатиру.
3D – DOC
Нынешний Берлинале показал, как технологии блокбастеров осваиваются европейскими мастерами в арт-целях. Тройка 3D-картин, показанных в рамках основной программы: французский мультфильм «Сказки ночи» Мишеля Осело, «Пина» Вима Вендерса (вне конкурса) и «Пещера забытых снов» Вернера Херцога, – демонстрируют три разных подхода к 3D.
Мультфильм Мишеля Осело успели обругать. Дескать, зачем нужны были новые пространственные эффекты, если Осело предлагает зрителям ностальгическую игру в теневой театр и сказки, которые отчасти придумывают, отчасти переделывают из старых двое детей и старик, сидящие в стареньком кинотеатре? На мой вкус, в замысле француза есть элегантность доказательства «от противного». Режиссёр даёт зрителям новомодную «игрушку», но одновременно делает медиапредметом рефлексии. Он выстраивает цепочку: традиционный теневой театр – старое кино – 3D-кино. Другая цепочка – от древних мифов к сказке и детской игре.
По другому пути идёт Вернер Херцог, соединивший новизну технологии с уникальностью материала. Херцог смог уговорить французское правительство нанять его (за символическую зарплату в один евро, с которой он готов был заплатить налог) для создания фильма о наскальных рисунках в пещере Шовэ. В пещеру до него был закрыт вход не то что кинематографистам – профи. Количество учёных, работающих в ней, можно перечислить по пальцам рук. Там в 1994-м археологи обнаружили самые древние наскальные рисунки – им больше 30тысяч лет. На стенах – около 400изображений быков, медведей, бизонов, львов, оленей, пантер… Около 14видов животных. В дрожащем свете факелов их фигуры могли «оживать» и «двигаться». Как и изображение Венеры каменного века, играющей с быком, – за десятки тысяч лет до возникновения античного мифа о Европе, уплывающей на спине Зевса. И – задолго до рождения кино.