ЛИТЕРАТУРНАЯ СТУДИЯ "ОЛДИ И КОМПАНИЯ"
Шрифт:
Олди: У нас план книги, даже когда мы его, случалось, не записывали подробно, все равно в голове был в большей или меньшей степени. Строили мы его по фрагментам текста, по главам: что из событий происходит в этой главе, что происходит в той… Да, план в голове не настолько четок, как если он прописан на бумаге, но имелся он все равно.
Дело в том, что у соавторов технология работы не вполне такая, как у пишущих «соло». Мы сначала вдвоем очень долго проговариваем вслух весь текст, поэтому наш вариант не для всех применим. И, естественно, если вещь намечается большая по объему, мы тезисно записываем наши разговоры, чтобы не забыть. Но действительно, есть шанс, что при написании
Ведь дело не в том, что наличие плана – скверно. Дело в нашем неумении план составить и с планом работать.
Главное – четко понимать, что перед тобой даже не скелет, а только позвоночник от скелета, и больше ничего. А в итоге должен получиться целый человек. Здесь будет голова, а здесь – ноги. Но ни головы, ни ног еще нет, не говоря уже обо всем остальном; их надо сделать. Вот мы дошли до конкретного позвонка, теперь творим каркас ребер, формируется сердце, способное гнать кровь, выстраиваются легкие, способные качать воздух; появляются мышцы, жирок, кожа, складки-морщинки – это ж самый кайф работы! Не воплощать схему напрямую, а брать ее, как зародыш – зерно кристаллизации, и вокруг выращивать большой красивый кристалл.
Потом многочисленные кристаллы сцепляются в большую друзу – импровизация на ходу в рамках заданной темы. Как в джазе – на разные голоса, с разными инструментами, с разными подходцами и манерами… Вот, собственно, это и есть момент творчества; более того, тема-то вами же и задана, вами и усложняется.
План – это хорошо. Когда мы работаем, в тексте должно быть видимого невооруженным глазом плана 25-30 %. Все остальное обязано быть новое – эпизоды, события, поступки, краски, тона. План задает тональность, в которой вы играете, общий ритм – на три четверти или на шесть восьмых. Он задает изначальные диезы и бемоли, характеристики оркестра – камерный состав на четыре инструмента или симфонический на сто восемь. Но план не задает то, как именно вы, виртуоз, будете играть. План не диктует вам характер звукоизвлечения, настроение, акцентировку – ничего такого. Реализация плана – не переписывание его в развернутом виде в тетрадку. Все опытные архитекторы имеют сначала план здания, а потом его строят; все опытные режиссеры сначала пишут экспликацию будущего спектакля, а потом уже начинают его ставить.
Конечно, в первую очередь это относится к романам или большим повестям. Рассказы мы без зафиксированного плана писали. Но обсудить даже рассказ предварительно – это уж непременно.
– Вы пишете текст последовательно? – или все-таки сперва идет описание ключевых, более ярких эпизодов, а потом вокруг них…
Олди: Мы пишем последовательно. Иногда бывает, что чуть-чуть забежали вперед – ну, на полглавы. Сложился какой-то эпизод раньше времени, мы уже четко знаем, что он будет, допустим, через десять условных страниц – его прописали, а потом по сюжету добрались. Случается, но, во-первых, нечасто, а во-вторых, не очень далеко. Написав первую треть книги, мы финал никогда не станем писать, однозначно. Даже если мы его продумали досконально, он ярок, и мы знаем, чем роман закончится. До финала надо дойти – по эмоциональному настрою, по логике повествования, по изменению характеров… Самому надо измениться в должной мере.
Иначе получается рваная картина: набросал ярких пятен, а потом начинаешь прописывать связки. Выходит, ты создал уже все самое интересное, что у тебя стояло перед глазами, живое и трепетное – классное, эмоциональное, драйвовое или концептуальное… Теперь берешься сшивать, и в итоге получается, что связки – не пришей кобыле хвост, что они написаны левой задней ногой, лишь бы скорее добежать до знакомого классного эпизода.
– А если композиция романа придумана не последовательно, а с хитрыми отступлениями? Его тоже последовательно писать?
Олди: Мы бы писали так, как мы же будем потом его в готовом виде читать. Соавторам, наверное, в этом смысле проще – у нас случалось, когда мы брали по сюжетной линии каждый и работали, а потом линии так или иначе пересекались, переплетались, развивались «косичкой». Но все равно – от начала до конца. Каждая из этих линий: они писались параллельно, но внутри «самих себя» – последовательно.
– Лично мне кажется, что мои коллеги, и я, наверное, начинаем писать текст раньше, чем производим необходимую работу по постройке мира произведения. Условно говоря, не сделав предварительную работу, оказываемся в заложниках от того, куда текст случайно повернет.
Олди: Да! Ребенка девять месяцев не проносили, получается выкидыш или болезненное, недоношенное дитя, а нам говорят – роман! Это не роман, это жертва аборта. Многие начинают работать до того, как это реально надо начать. Наброски плана в первом приближении можно делать и параллельно со сбором материала, продумыванием персонажей – нет вопросов. А садиться и всерьез плюс-минус начисто писать – нельзя. У меня, грубо говоря, еще инструменты не разложены, холст не загрунтован, я еще краски не выбрал, а уже схватил первую попавшуюся охру и начал батальное полотно! Это и впрямь смешно.
Художник сначала делает эскизы карандашом, углем… Выясняет, чем будет писать: темпера или масляные, акварель или графика. Идет процесс. Так же ставится спектакль. Так же пишется симфония. И только наш брат писатель еще ни черта не подготовил, а уже начал симфонию. Сразу, с кавалерийского налета. И когда ему об этом говоришь, он страшно удивляется: ну и что? В процессе переделаю. Сперва начал писать по холсту, потом решил, что это будет акварель, или дружеский шарж! – и переделывает…
Для художника – смешно и глупо. А для писателя, особенно писателя-фантаста – почему-то нормально.
– С чего начинается книга? Бывают книги, которые начинаются с идеи. Бывает, человеку хочется показать мир, социологию, и под это уже строятся дальнейшие идеи… Как это происходит у вас?
Олди: По-разному. Иногда танцуем от идейной, нравственной или философской концепции. Случается, от фантастического допущения. Бывает, что и от яркого эпизода без начала и конца – в процессе подготовки возникают все остальные составляющие: идейные, мировоззренческие…
Откровенно говоря, для нас начальная посылка не имеет принципиального значения. Главное, что получилось в итоге. Но с первого толчка, каким бы он ни был, надо сразу (чем быстрее, тем лучше) выходить на идею – ЧТО вы хотите сказать. Не мир, где действие происходит, – это декорация. Не герои (вначале это кастинг). Не фантастическая идея (я придумал гиператомный бурбулятор – вот, хочу о нем поведать миру).
Идея – главное.
Если я ставлю спектакль «Ромео и Джульетта» – я могу во главу угла класть идею: любовь побеждает смерть. И тогда главный акцент: семьи мирятся над могилами детей. А могу взять другую идею: грязь обыденности, раздоры и насилие убивают любовь. И «примирение» сразу будет смотреться по-другому. А могу взять идею: "все мужчины – подлецы". Помните, Ромео пришел к Джульетте от Розалинды, с которой вдребезги разругался, и первые полспектакля у него тогда проявится не "чистая любовь", а банальное стремление прорваться к Джульетте в постель. И получится история, как юный бонвиван угробил хорошую девочку, да и себя заодно.