Литературные зеркала
Шрифт:
Свои мысли о пародии Ю. Тынянов подытожил следующим образом: «История пародии самым тесным образом связана с эволюцией литературы.
Обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы огромная эволюционная работа, проделываемая пародией.
Процесс усвоения какого-либо литературного явления есть процесс усвоения его структуры, как системы связанной, соотнесенной с социальной структурой. Процесс такого усвоения торопит эволюционную смену художественных школ» [28] .
28
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино, с. 310.
Эти
Пародия — частный случай «повтора» как формы развития.
То, что появляется, так или иначе опирается на то, что было раньше. Ничто не возникает на пустом месте. Новое — это хорошо забытое старое. Казалось бы, банальности. Но из тех банальностей, которые граничат с высокими истинами в последней инстанции. Мы подчас и не замечаем, сколь сильно зависят формы сегодняшней литературы от форм вчерашней. Ведь в конце концов каждый диалог в самом наисовременнейшем романе, по своей формальной сути, — не более и не менее как модернизация самого первого диалога, прадиалога, каждый образ — далекий потомок полузабытого предка, доисторического праобраза. Но, повторю, модернизация! Но — потомок, а не сам чудом сохранившийся предок!
Оставляет ли когда-нибудь писателя гамлетовская дилемма перманентного выбора, когда на очередном перекрестке из-за угла вновь и вновь выскакивает неразрешимый вопрос формотворчества: как быть самим собой — и одновременно частицей общего?!
Это — диалектическое противоречие всего литературного процесса, сводимое к простой, ну прямо-таки арифметической задаче. Во-первых, получить сходство с тем, что было, — то есть уложиться в жанр, соблюсти традицию, а широко говоря, сохранить верность Литературе, воспроизвести в новом материале Литературу. Во-вторых, шагнуть вперед по стезе самостоятельности, подняться выше по спирали развития — с помощью различия. Из этой двойственности выход один: преодолевая и восстанавливая равновесие между сходством и различием, литературная форма остается жизненной, жизнеспособной — и живой.
Сходство — и различие. Узнавание — и остранение. Можно было бы сказать, что литературоведение как историческая поэтика формы только этим и занимается, чем бы оно ни занималось. Например, сравнительно-исторический и формалистический подходы (примат подражания — здесь, «эстафетного» приема там) в таком смысле тождественны.
Исследователи детектива ведут его родословную от рассказа Эдгара По «Убийство на улице Морг». Это правильно: По первым получил «чистую культуру» жанра. Те же исследователи с завидным постоянством ищут детективную концепцию действительности в литературе прошлого — и находят ее: в «Одиссее» (служанка идентифицирует своего хозяина), в «Гамлете» (герой реконструирует преступление), в «Отверженных» (опознание бывшего каторжника в Жане Вальжане), в «Трех мушкетерах» (д'Артаньян докапывается до «прошлого» миледи).
В конце концов они как бы навязывают прошлому открытия и формы настоящего или, напротив, видят в более позднем пародийную дискредитацию более раннего.
Но ведь никто, кроме законченных маньяков, не подозревает собеседника, употребляющего «наши» слова (если нет причин для подозрений), что он задумал нас передразнивать. Повторяющиеся мотивы — нейтральны друг для друга по своей эмоциональной и художественной окраске.
Слова, однако, повторяются, и повторенное слово неизбежно отражает слово повторяемое. Стоит появиться малейшему интонационному нажиму — и между словами проскакивает искра игры или иных зависимостей. А этот акцент может быть случайным, бессознательным, может выглядеть намеком на некий прототипический казус, не будучи таковым (этот автор вовсе не знаком с творчеством другого автора, более того, не догадывается о самом факте его существования).
И все-таки: услышанные слова уходят в пассивную память искусства. Это универсальный «банк» его ассоциаций, хранилище его генетического кода, бесценной информации, которую распасовывает и растасовывает во времени и пространстве зеркальный телеграф зависимостей. Так художественный мир сохраняет в своем бытии и развитии преемственное единство: сущего и отражающего, отражающего и отраженного, пророчества и будущего, прошлого и вымышленного, реальности и фикции.
Осуществляя связь времен (и, добавлю, пространств), литература вершит свое таинство: из сырья безнадежно отработанного, из бесперспективного «все это было, было, было» она получает ослепительно свежее «такого никогда еще не было». И, однако, в глубинах этой новизны коварно поблескивает непокорное: «было, было…»
Отражение как носитель и передатчик сходства, зеркало как символ, как олицетворенное путешествие подобий через века и страны помогают нам увидеть этот процесс в его образной конкретности.
Сколь ни универсальны зеркальные эффекты литературного развития, они вспыхивают прежде всего и главным образом в пространстве условности, захватывая отвердевшую плоть приема, стереотипической конструкции, выверенной столетиями схемы.
Остров Робинзона Крузо в свое время навещали, наверное, и одурманенный фантомами античной географии Одиссей, и дерзновенный Синдбад-мореход. Но, когда подзорная труба позднейшей литературы нацелила свое внимание на океанский простор, эти отважные путешественники уже были за линией горизонта. На острове прочно обосновался Робинзон.
Именно отправные условия его странствий и приключений стали ариадниной нитью для многих последующих писателей. На опустевшем острове Робинзона высадился герой «Золотого жука» — и сразу приступил к любимому делу островных отшельников — поиску приличной тайны, а затем ее разрешению. Следом за героем Эдгара По к тому же острову причалил стивенсоновский Джим Хокинс — и тоже взялся за раскрытие тайны (ибо что же такое клад, если не воплощенная в золоте тайна!). Персонажи Рафаэля Сабатини последовали этим заразительным примерам. Но надо сказать, что к их отплытию океан буквально кишел романными шхунами, корветами, яхтами и шлюпками, которые стремились все туда же — на остров Робинзона. Остров обратился в устойчивую литературную «философему», на что и указал в своей «Художественной прозе» Виктор Шкловский, разумеется, в иной терминологической манере.
Мудрено ли, что ситуация романа Дефо приглянулась и пародистам, из которых особенно интересен наш Сергей Заяицкий, сумевший в преодолении традиционных подробностей создать оригинальный комический роман «Красавица с острова Люлю».
По своей принципиальной (и упрощенной!) схеме зрелый реализм литература прямого отражения. Присущий ей культ безусловной правды ослабляет в этой сфере функцию и значимость приема. На смену зеркальным рычагам и зеркальным телеграфам пародии или «пародии без пародии» приходит иная система преемственности и иной способ видения. Произведение отказывается от зеркала как «привлеченного» орудия, как от инструмента извне. Оно само — хотя и полемически — отождествляет себя с зеркалом.
Что же касается литературного развития, то уже самое существование мощной реалистической традиции, самый этот факт есть постоянный, продолжающийся из десятилетия в десятилетие ритуал — что-то повторяет что-то, что-то походит на что-то — заставляет нас, по меньшей мере, приглядываться к эффекту зеркальной преемственности. Веса авторитетной научной гипотезы ей недостает, но что-то в ней все-таки есть — такое, чем объясняется необъяснимое.
В заключение два «шутейных» вопроса (пародирующих ученую серьезность).