Литературные зеркала

Вулис Абрам Зиновьевич

Или:

«— А-а! Вы историк? — с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз.

— Я историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!»

Здесь игрой слов развлекается Воланд.

Или:

«— Фу ты черт! — неожиданно воскликнул Мастер… — Ты серьезно уверена в том, что вчера мы были у сатаны?

— Совершенно серьезно, — ответила Маргарита.

— Конечно, конечно, — иронически сказал Мастер, — теперь, стало быть, налицо вместо одного сумасшедшего двое! И муж и жена. — Он воздел руки к небу и закричал: — Нет, это черт знает, что такое, черт, черт, черт!..

Отхохотавшись, пока Мастер стыдливо поддергивал больничные кальсоны, Маргарита стала серьезной.

— Ты сейчас

невольно сказал правду, — заговорила она, — черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит!.. Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О, дьявол, дьявол!..»

И еще:

«— Все-таки желательно, гражданин артист, чтобы вы незамедлительно разоблачили перед зрителями технику ваших фокусов…

— Пардон! — отозвался Фагот, — я извиняюсь, здесь разоблачать нечего, все ясно.

— Нет, виноват, разоблачение совершенно необходимо…

— …Принимая во внимание ваше глубокоуважаемое желание, Аркадий Аполлонович, я, так и быть, произведу разоблачение… Итак, позвольте вас спросить, где вы были вчера вечером?..»

Во всех примерах сохраняется с поразительной стойкостью один и тот же принцип: переосмысливаемое (и при этом повторяемое «полным текстом») слово приобретает потусторонний, инфернальный оттенок. Оно как бы включается в языковую систему Зазеркалья, как бы обнажает те значения, какие ему придаются в лексике нечистой силы. Игра слов оборачивается игрой зеркал, а в конечном счете игрой (или уже борьбой) миров, и какой из них лучше, предоставляется решить стороннему судье — читателю.

Глава XII

МУЗА, КОТОРАЯ ВЫШЛА ИЗ ЗЕРКАЛА

Рождение до рождения

Кино, эта юная муза, в чьем метрическом свидетельстве расписался под датой рождения двадцатый век, настолько обогнала самое себя, что даже научные фантасты вроде Жюля Верна проморгали ее истоки и опоздали со своими предсказаниями.

Уверен, идея нового искусства мелькала в поэтически неопределенной форме под напудренными париками французских придворных, прогуливавшихся по большой зеркальной галерее Версаля, осеняя, быть может, драматурга Мольера, а может быть, суперинтенданта финансов Фуко, но скорее всего какого-нибудь живописца.

Шествует вельможный маэстро вдоль зеркальной стены, косясь одним глазом на плывущую рядом с ним прекрасную даму, а другим — на собственное отражение. И вдруг отражение таинственным образом распадается на части. И струящаяся картина обращается в полотна — одно, другое, третье, — оставаясь единой сквозной картиной. (Как это однажды уже произошло с нею — там, еще раньше, когда под кистью Веласкеса забрезжила человечеству заря кинематографа.)

Играющую мысль придворного живописца кидает вдруг в противоположную сторону. Если большая картина готова обратиться в коллекцию последовательных «кусков», если большое движение дробится на чреду движений малых, на элементы, на «половинки» и «четвертушки», то нельзя ли, наоборот, получить движущуюся картину путем сложения: одна часть плюс другая часть плюс третья часть, а вместе — поток жизни.

Конечно, эта идея преодолела еще много этапов и трудностей, пока наконец под занавес минувшего века приняла, при помощи своей принципиальной противоположности, статичного фотографического изображения, современные формы. Но и здесь, в фотографии, продолжилась версальская зеркальная фантасмагория. Ведь первые фотографии, полученные посредством дагерротипии, — тени на посеребренной стеклянной пластинке — были полным аналогом застывшего зеркального портрета или пейзажа. Собственно, по сути, фотография и сегодня, в свой «пленочный» период, остается все тем же зеркалом — зеркалом с памятью.

Развитие шло и по встречному пути. В жажде новых воплощений живопись зачастую обращалась к тематике зрелища или зеркала. Отражение становилось отражением отражений.

«В своем стремлении уйти от фронтального изображения и раскрыть действие со всех сторон, в разных ракурсах, — пишет В. Ждан, — живопись очень часто прибегала

к системе зеркал, подготавливая тем самым глаз зрителя не только к объемному восприятию, но и к восприятию динамического действия, действия с разных точек зрения. Так, монтажная композиция полотна Э. Мане „Бар „Фоли-Бержер““ предвосхищает уже динамику кинематографического построения кадра, во всяком случае, взывает к ней. Бальзак называл Рембрандта драматургом кисти. Художник Хогарт разрабатывал сюжеты-истории как пьесы, превращая саму живопись в театр („Карьера мота“, „Модный брак“, „Судьба потаскушки“), где с помощью статично схваченных на лету движений и жестов разыгрываются целые пантомимы. В истории живописи гравюры Хогарта не случайно рассматривались где-то на стыке живописного полотна, а иногда сравнивались с моментальными снимками фотографического аппарата. Дальнейшие попытки, например, Пикассо передать, „раскрыть“ на полотне явления зримого мира одновременно в разных ракурсах и плоскостях, оставаясь при этом в границах статичной выразительности, нередко приводили уже к разложению собственно изобразительного образа. Небезызвестны его попытки изобразить лицо женщины в сочетании разных ракурсов, то есть сразу анфас и в профиль с точки зрения человека, „быстро передвигающегося мимо объекта изображения“. Живопись в этих случаях уже отрицала собственную природу, не переходя еще в кинематограф. Дальше идти ей было уже некуда» [56] .

56

Ждан В. Введение в эстетику фильма. М., 1972, с. 29.

Если встать на позицию живописи, то, конечно, «дальше идти ей было уже некуда» — заявление крайне спорное. Потому что предвосхитить кинематограф отнюдь не главная и заветная ее цель. Но зато с точки зрения кинематографа теоретик абсолютно прав: перейти с полотна на экран, зажить динамикой игрового фильма ни одна картина не в состоянии — даже «Менины» Веласкеса, столь несправедливо забытые В. Жданом. И вправду несправедливо, потому что вряд ли кто ближе подошел к открытию нового искусства, чем великий испанец в этой прославленной работе!

Эволюция зрительной иллюзии — сама иллюзия, пока ее не закрепят техническими средствами. Зеркала, фигурирующие у колыбели дагерротипа или интригующие с натурой на холстах экспериментаторов, — только суфлер, с чьих уст дерзновенный изобретатель сорвет невнятные полунамеки на отдаленную и заманчивую перспективу: запустить статику живописи или фотографии в динамику, в плавный танец — или вихревую пляску доселе неведомой музы.

Тенденции общеисторического характера — вне моей проблематики. Но одну из них невозможно здесь обойти молчанием. А именно: когда созревший замысел заявляет: «Я жажду обрести плоть, я готов к этому, я — душа, ищущая себе тело!» — невесть откуда появляются вдруг материальные и формальные предпосылки к реализации того, что еще вчера вечером было не то что мечтой — неосуществимой грезой.

Это чудо неизменно повторяется в области художественного творчества и оно же с той же, странной для чуда, регулярностью посещает науку в ее взаимоотношениях с техникой (и технику в ее взаимоотношениях с наукой, если понимать под наукой еще и всякую великую, новаторскую мысль). Так вышло и с кинематографом — набежали одно за другим открытия, встретились в синтезирующем умозаключении первопроходца — какое бы имя он ни носил. И появился первый фильм.

Собственно, фильм в нашем случае — формулировка сугубо условная. Лучше сказать, появились движущиеся кадры. Ибо первое словосочетание — еще не связная речь, первая проекция движущихся фотоизображений на экран — еще не кинопроизведение. Ситуация такая: появилось очередное транспортное средство. То ли самоходная телега, то ли механический Пегас. А будущие наездники похаживают вокруг этакими женихами Пенелопы. На кого падет выбор? Среди них ли тот, кому стать избранником и счастливцем? Об этом человечество узнает завтра. Впрочем, «завтра» — мы уже знаем — выскажется за искусство.