Литературные зеркала

Вулис Абрам Зиновьевич

Примененный к литературному процессу термин двойничество как будто сам себя определяет и объясняет "на пальцах" семантики, с помощью корневого "два". И впрямь, под юрисдикцию термина попадают некие пары явлений, причем не любых, а похожих друг на друга, как фамилия Добчинский на фамилию Бобчинский, как герой по фамилии Бобчинский - на героя по фамилии Добчинский, как зеркальное отражение - на свой объект, как сей объект - на свое отражение. Формы, схваченные цепью двойничества, взаимно перекликаются или повторяются в своих основных моментах.

Этот Добчинский-Бобчинский мирового искусства простирает свою суетливую, веселую (а то и зловещую) активность на широчайший спектр художественных явлений, особенно тех, которые

привержены и подвержены принципу симметрии. В таком смысле можно было бы истолковать через категорию двойничества любые (из рассмотренных выше) приемы, конструкции и тенденции (пародия - двойничество жанров, Нарцисс - двойничество обликов, зеркало в зеркале - двойничество структур и т. п.). Но здесь, в этой главе, взято узкое значение слова: двойничество персонажей.

Звучит данная формула почти как характеристика поведения (вроде бродяжничества). И признаюсь, что сей акцент появляется не случайно. Двойничество - это, конечно, прежде всего наличие персонажей-двойников. Вместе с тем двойничество - это еще и система поступков, намерений, зависимостей, мотивировок, оговоренных предварительным условием: литературной действительностью теперь управляет чета властителей - ив результате повсюду вокруг воцаряется странная дисгармоничная гармония, удивительно напоминающая асимметричную симметрию пародии и других зеркальных миров.

Один человек может походить на другого, как капля воды - на другую каплю: не отличить. Обстоятельство, освоенное на элементарных житейских примерах социальной практикой. Искусство возводит этот опыт в степень условности, в степень приема, созидающего тайны, загадки или недоразумения с парадоксальными финалами: комическими, сверхъестественными, фантастическими, инфернальными.

Простейший случай двойничества предлагает сама природа, когда сотворяет близнецов. Однородные детали обязательно подразумевают возможность некой подмены, подтасовки, путаницы - еще древнегреческие жулики, думаю, подсовывали легковерным фальшивую монету, как сейчас норовят всучить бумагу, запечатанную на манер пачки денег (этот сверток называется "кукла" - с явным намеком на пропорцию или, если угодно, дистанцию между "куклой", образом, и его прототипом).

Близнецы в глазах искусства - вот такие однородные явления. Родилась двойня... Пользуясь этой игрой случая, которая одновременно предстает нам еще и игрой понятий, смыслов, значений, положений и, наконец, игрой слов, художник выводит на сцену своего произведения двух внешне одинаковых партнеров. И начинает выкачивать из многообещающей посылки художественную выгоду - откровенно математическими способами (утилитарные цели охотно мирятся с холодным расчетом!). Он строит событийные силлогизмы, перебирая все допустимые комбинации, сочетания и перестановки осведомленностей. Каждый из близнецов может знать о существовании брата, может не знать, подозревать, что тот участвует в событиях, или не подозревать. В точности такая же неопределенность отводится зрителю (или читателю). Порою он, исполненный горделивого опыта, потешается, вторя автору, над недотепой-героем, бедной жертвой своего второго "я", а порою сам пребывает в шкуре этого недотепы, пока не свалится ему на голову спасительное объяснение в виде "близнеца".

Осведомленности и неосведомленности перемножаются, сотворяя хитроумный ажур тайны, которая своим колоритом, густотой и подоплекой влияет и на общую тональность произведения, и на его композицию, и - в итоге - на его жанр. Разные тайны - разные жанры. Случайная путаница, например, разрешается комедией, предумышленная - криминальной историей. Но и там, и тут при посредстве приключения.

Приключение - почти обязательная сюжетная форма, сопутствующая героям-близнецам. Она обоснована обязательной, стереотипной экспозицией (провозглашенной или подразумеваемой); на подмостках произведения появляются два юноши (две девушки, два зрелых воина и т.

п.), каждый из которых может быть принят за другого. В результате все дальнейшие события идут по обязательной накатанной схеме: этого юношу и на самом деле принимают за другого, а другого - за этого. Обязательно возникает тайна, кутерьма. А под конец назревает обязательный откровенный разговор участников, что-то такое, что современные газетчики именуют форумом, а старые беллетристы с их пристрастием к отглагольным существительным выяснением отношений. Завершается действо в том же тривиальном ключе: каждый получает по заслугам - преимущественно сами близнецы, обладающие как бы наследственным правом на награду (фольклор оценивает эту ситуацию бухгалтерским полуторжеством-полуупреком: "всем сестрам по серьгам", а Остап Бендер язвительной шуткой: "раздача слонов").

От частых повторений схема вырождается в банальность, в эпигонство, становится пародией на самое себя - и серьезным тоном говорить о многих ее современных интерпретациях как бы уже совсем несерьезно. Отсюда фельетонная нота предыдущего абзаца, невольная, спонтанная, авторским замыслом не предусмотренная.

Впрочем, банальность расхожего штампа - это качество интерпретации, а не схемы. Схема, как и слово, ветшая в конкретных "фразах", сохраняет первозданную свежесть и там, где она начиналась, и там, где ее с умом, талантом и острым чувством новой проблемы продолжают. Поединок - это схема. Тайна - это схема. Любовь без взаимности - схема. Но и тайна, и поединок, и любовь - это вечная явь литературы, ее плоть, кровь, суть.

Не рискую приравнивать к этим схемам, граничащим с вечными темами, мотив разлученных близнецов. Это всего только маленький винтик в том художественном механизме, который использует тайну как двигатель, обращая взаимодействие сюжета и героя, героя и сюжета в художественный закон.

При всей своей "реальной" молодости "близнецы" - а у них, как правило, едва молоко на губах обсохло - очень и очень стары, ибо ведут счет официальным годам от "Менехмов" Плавта (впрочем, думаю, существуют и фольклорные прецеденты).

Наиболее известная модель этого сюжета - конечно же, "Комедия ошибок". (Любопытно, что и "Менехмы", и "Комедия ошибок" - произведения сценические, то есть предназначенные для показа. Зеркальное раздвоение действительности - эффект визуальный, и максимальную эстетическую радость он должен - во всяком случае, по замыслу - доставлять именно зрителям.)

Структурные этапы схемы развертываются у Шекспира в классической последовательности. Сперва устами несчастного отца до аудитории доводится двадцатилетней давности информация об исходном факте: тогда-то и тогда-то, там-то и там-то родились близнецы (даже две пары близнецов), которых, конечно же, сразу разлучило кораблекрушение. После этого драматического происшествия наступила событийная пауза, на протяжении которой действие развертывалось (или не развертывалось - мы этого почти не знаем) за кулисами. И вот включены часы, отсчитывающие настоящее время. Отец в поисках утраченных детей и жены попадает в Эфес. Эфес становится - неведомо для героев - пространственным и хронологическим перекрестком их жизненных путей. На этом маловероятном совпадении основан очередной сценический конфуз теории вероятностей - и вся последующая неразбериха, заставляющая местное начальство, эфесского герцога, недоумевать и сетовать:

Как это все запутанно и странно!

Не опоила ли уж вас Цирцея?

В аббатстве он - и здесь передо мною;

Безумен он - и здраво говорит...

Потом - "очная ставка", когда "заочное" превращается в зримое, когда из осколков возникает целое зеркало, когда по фрагментам, обрывочным образам, кускам смысла реконструируется система взаимных отражений, составляющая основу замысла. Теперь герцог может благодушествовать:

Ну, вот уже начало разъясненья:

Два Антифола на одно лицо,