Литературные зеркала
Шрифт:
Впрочем, один ли? В заключительных эпизодах рассказа автор жонглирует ответами на этот вопрос, заставляя нас вспомнить о кознях сатаны, без которых, конечно же, не обходятся - не могут обходиться - операции над человеческой душой.
Смотрите! Сейчас их двое: "В полном бешенстве бросился я на чинившего мне препоны и яростно схватил его за воротник. Одет он был, как я и ожидал, совсем как я, в испанский плащ из синего бархата, с пунцовым поясом вокруг талии, к которому была привешена рапира. Черная шелковая маска полностью скрывала его лицо.
– Негодяй!
– сказал я голосом, хриплым от ярости... Войдя в маленькую прихожую, я исступленно отшвырнул его... Приказал ему защищаться. Он... молча обнажил клинок
Да, поединок был недолог. Меня охватили все виды необузданного волнения, и в одной руке я ощутил энергию и силу целой толпы. Я с бешеным напором прижал его к стене и, видя его целиком в моей власти, обуянный звериной яростью, несколько раз вонзил клинок ему в грудь".
Да, их двое - в этом нельзя усомниться... Но вот очистительная передышка: "В это мгновенье кто-то попытался открыть дверь. Я поспешил предотвратить вторжение, после чего немедленно вернулся к моему умирающему противнику..."
И ситуация за это время переживает кризис, больше того, переворот: "...Какая человеческая речь способна в достойной мере передать то изумление, тот испуг, что испытал я при зрелище, мне представшем? Краткого мига, пока я повернулся к двери, оказалось достаточным, дабы, по всей видимости, произвести существенную перемену в дальнем конце комнаты. Большое зеркало - так вначале померещилось мне в смятении - стояло там, где я его ранее не замечал; и, когда, исполненный крайнего ужаса, я стал подходить к нему, мой собственный образ, но с побледневшими, обрызганными кровью чертами двинулся мне навстречу слабой, шатающейся походкой".
– Ага!
– восклицаем мы догадливо.- Значит, все-таки под личиной незнакомца выступает с самого начала лучшая, безгрешная половина грешной души, а весь этот маскарад автору понадобился ради занимательности. Согласитесь, что авантюрный конфликт, сочный спектакль со шпагами и кровью, представляет доя искушенного читателя больший интерес, нежели басенный, с отмеренной на аптечных весах бледнокровной моралью!
Но автор отнимает у нас даже эту соломинку - последний шанс на рационалистическое понимание рассказа. Буквально в следующем же абзаце мы читаем: "Я говорю: так мне померещилось, но так не было. Это был мой противник - это был Вильсон, и он стоял передо мною, терзаем предсмертной мукой. Его маска и плащ лежали на полу, где он их бросил". И опять конвульсивное движение в противоположную сторону: "Каждая нить в его одеянии - каждая линия в безошибочно узнаваемых, неповторимых чертах его лица полностью, абсолютно совпадали с моими собственными!"
И снова назад, к разрыву, но тут же, на полувздохе, не докончив фразу, обратно, к синтезу: "Это был Вильсон; но он более не шептал, и я мог бы представить, что говорю я сам, когда он промолвил:
"Ты победил, и я сдаюсь. Но отныне мертв и ты - мертв для Земли, для Неба, для Надежды! Во мне ты существовал - и убедись по этому облику, по твоему собственному облику, сколь бесповоротно смертью моей ты погубил себя".
Монолог незнакомца возвращает нас к эпиграфу, который, как и все эпиграфы, поначалу задевает читательское сознание только по касательной. Но, отбрасывая эпиграф поначалу, к нему возвращаются под конец, когда обнаруживается концептуальная недостаточность событийной информации - или, говоря попросту, остается неясным, что же все-таки хотел сказать своим сочинением автор. Тут-то всплывают в памяти скромные строчки мелкого шрифта, нахохлившиеся под заголовком, точно ворон под дождем. Между текстом и эпиграфом завязываются зеркальные переговоры...
"Вильяму Вильсону" предпослан отрывок из английского поэта XVII века Чемберлена:
Об этом что сказать? Что скажет совесть,
Угрюмый призрак на пути моем?
Что ж, теорема сама себя доказывает: формулировкой, исходным условием, четко поставленным тезисом - иногда даже лучше, чем
Инсценировка психологических состояний - жанр одновременно романтический и рационалистический. Точная литературная реализация творческой натуры Эдгара По. Синтез тех же двух тенденций, романтической и реалистической, характерен для Стивенсона. Стивенсон - как бы английский двойник По. Очевидна близость "Острова сокровищ" к "Золотому жуку". Столь же очевидно сходство "Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда" с "Вильямом Вильсоном".
Стоит нам остаться наедине с доктором Джекилом как с первым лицом, как с "я", а ему очутиться перед зеркалом - и мы слышим знакомый голос Вильяма Вильсона, одолеваемого своей рефлексией и своим настойчивым оппонентом: "...Я понял, что каждый человек на самом деле не един, но двоичен... В своей личности абсолютную и изначальную двойственность человека я обнаружил в сфере нравственности. Наблюдая в себе соперничество двух противоположных натур, я понял, что назвать каждую из них своей я могу только потому, что и та и другая равно составляют меня; еще задолго до того, как мои научные изыскания открыли передо мной практическую возможность такого чуда, я с наслаждением, точно заветной мечте, предавался мыслям о полном разделении этих двух элементов. Если бы только, говорил я себе, их можно было расселить в отдельные тела, жизнь освободилась бы от всего, что делает ее невыносимой; дурной близнец пошел бы своим путем, свободный от высоких стремлений и угрызений совести добродетельного двойника, а тот мог бы спокойно и неуклонно идти своей благой стезей, творя добро согласно своим наклонностям и не опасаясь более позора и кары, которые прежде мог бы навлечь на него соседствовавший с ним носитель зла".
Правда, терминология у доктора Джекила не та, что у Вильяма Вильсона. Американский предшественник довольствуется лексикой и позицией наивного реалиста: что вижу, то и констатирую, всхлипывая от ужаса при виде сверхъестественного. Английский последователь, омытый волнами промышленной революции девятнадцатого века, изъясняется на жестком, экономичном, позитивистском языке, так, чтобы слово было уже как бы и самой мыслью. Сверхъестественное для него - эманация самого что ни на есть естественного, которую нетрудно заключить в лабораторную пробирку.
Произведения о двойниках оказываются произведениями-двойниками: последующее повторяет важные моменты предыдущего, уточняя и переиначивая их применительно к новому замыслу. Действуют уже знакомые нам законы пародирования без пародии. По эстафете литературных влияний передается от романа к роману сюжетный блок "человек в конфликте с воображаемым автопортретом".
Субъективное двойничество, при котором человек осознает свой внутренний раскол и даже закрепляет его в образах,- наиболее категоричная форма более общего и достаточно распространенного представления о многогранности героя. На этой предпосылке (и на ее утрировке) основаны многие сюжеты, наделяющие действующих лиц двумя жизнями, "светской" и "теневой", открытой и потаенной, двумя индивидуальностями, "для всех" и "для себя", внешней, парадной, и внутренней, подлинной.
Примеры двойной жизни без труда отыскиваются в прозе Гофмана. Искусный ювелир Кардильяк из рассказа "Мадемуазель де Скюдери" является одновременно кровожадным преступником - он так любит свои изделия, что убивает клиентов, дабы вернуть себе очередной шедевр. "Ночной" Кардильяк - такая же реальность, как и "дневной". Никаких попыток объявиться самому себе кем-то третьим, посторонним герой не предпринимает. Третий - лишний. Так не без оснований думает Кардильяк, откровенно считающий себя уголовником (коему свидетели не нужны).