Литературный текст (Проблемы и методы исследования)
Шрифт:
Итак казалось бы, до-зеркальная стадия в рассказе Бунина - это стадия "пустоты, несуществования", чисто объектною восприятия, несознавания и, по существу, бездеятельности духа. Соответственно с открытием зеркала приходит все то, чего не было прежде. Но как раз в этом "не было" бунинский повествователь позволяет себе усомниться:
"Где я был до той поры, в которой блеснул первый луч моего сознания, пробужденною светлым стеклом, висевшим в тяжелой раме между колонок туалета? Где я был до той поры, в которой туманилось мое тихое младенчество?
– Нигде, -- отвечаю я себе.
Но, в таком случае, я, значит, не существовал до этой поры?
– Нет, не существовал.
Но тут вмешивается сердце:
– Нет. Я не верю этому, как не верю и никогда не поверю в смерть, в уничтожение. Лучше скажи: не знаю. И незнание твое - тоже тайна" (2, с. 273). Показательно, что сам вопрос повествователя о своем досознательном и дорожденном состоянии возникает в рассказе в восьмой главке, после описания заключительной попытки героя разгадать тайну зеркала. Диалог повествователя с самим собой можно прочесть не только по заготовленному европейской
Непрерывный поток сознавания не рождался и не кончался для писателя с индивидуальным, отдельным существованием. "У нас нет чувства своего начала и конца" (5, с 7), - гласит одна из первых фраз "Жизни Арсеньева". "Разве я уже не безначален, не бесконечен, не вездесущ?" (4, с. 433) - вопрошает автор-повествователь в рассказе "Ночь", где само повествование представляет нам запечатленную в слове "непрерывную ментальность" (Ж. Лакан), живую и непрекращающуюся деятельность сознания. С этим связан упоминаемый выше феноменологизм художественного мироощущения Бунина. Впрочем, на наш взгляд, в категории "чистого сознания" у Бунина гораздо больше моментов, роднящих его с восточным, в частности буддийским, типом миросозерцания, чем с тем, что утвердило себя в западноевропейской феноменологии20. Истинно бессмертным и вездесущим началом индивидуального бытия для Бунина был не абсолютный мировой дух, не индивидуальная или коллективная душа, но абсолютный поток сознания, который проявляет себя в отдельном "я", и в известный момент жизни это "я" находит, обретает себя в нем, хотя одновременно обретает и невыносимые сомнения в подлинности происходящего, в себе и своей принадлежности к столь многообразному объективному миру (ибо равно, но разно объективны и мое сознание, и окружающий меня мир, и природа, в том числе мое тело, восприятие и т. д.). Напомним, что в рассказе "У истока дней" все, что предшествовало началу сознательного, т. е. самосознающего бытия, названо Буниным словом "пустота" - ключевым в философии Востока, и в частности буддизма. К. Юнг так толковал его смысл: "Пустота" - есть состояние за пределами каких бы то ни было суждений или утверждений, однако вся полнота ее многообразных проявлений скрытно пребывает в душе"21. Истинная реальность или пустота - шуньята в буддизме - неописываема и невыразима категориально. В одной из самых популярных и центральных для буддизма сутр. Сутре сердца праджня-парамиты, говорится: "'Материя не отлична от пустоты. Пустота не отлична от материи. Материя - это и есть пустота. Пустота - это и есть материя <...> Все дхармы имеют пустоту своим сущностным свойством"22. Не случайно символом Совершенства и Просветления служит на Востоке ничего не отражающее пустое зеркало. И зеркало Бунина было (66) действительно пусто, пока в него не заглянул его маленький alter ego, герой "истока дней".
А заглянув в зеркало, он находит сразу два мира и два образа себя. Все его попытки понять загадку удвоения реальности совершаются в обстановке таинственности, ожидания чего-то страшного, обычно недоступного, но могущего произойти теперь в силу нарушения им некоего запрета: "Я входил, затворял за собой двери - и тотчас же вступал в какую-то особую, чародейственную жизнь <...>. И я затаивал дыхание, и казалось, что и комната ждет чего-то вместе со мною"(2, с. 267).
Обратимся еще раз к Ж. Лакану: "... Стадия зеркала - это драма, внутренний порыв которой устремляется к недостаточности антиципаций и которая для субъекта, взятого на приманку пространственной идентификации, порождает фантазмы, следующие один за другим от раздробленного образа тела к созданным себе, наконец, доспехам отчуждаемой идентичности, которая своей жесткой структурой будет накладывать отпечаток на все его ментальное развитие"23. А поэтому Ж. Лакан толковал "стадию зеркала" как диалектику взаимодействия "хозяина и раба", когда зеркало получает на каком-то этапе роль "хозяина" (по М. Бахтину, над "я" одерживает верх "заочный образ"). Именно этот этап мы и наблюдаем в ситуации взаимоотношения мальчика с зеркалом в рассказе Бунина. Повествователь сам отмечает: "... я опять оставался наедине с ним - и опять испытывал его власть над собою" (2, с. 267). Уже взрослым повествователь настойчиво освобождается от зеркальной власти, отвергая как неистинные свои отраженные Gestalt.
Вместе с тем и в этом прослеживается коренное отличие позиции Ж. Лакана от подхода к зеркалу М. Бахтина, для французского феноменолога роль зеркала в становлении человеческого сознания колоссальна, несмотря на все "издержки", ибо зеркало наглядно демонстрирует ребенку его ментальную (сиречь духовную) непрерывность (хотя тем же и закладывает конфликт человека со своей природной, да и сознательной сущностью). Ибо представленная в зеркальном Gestalt "метальная непрерывность" недостижима телесно, реально и зримо, она с точки зрения материалистической (а все дети, как известно, стихийные материалисты) лишь иллюзия, мираж. Слияние ее с целостным и непрерывным образом телесного "я" возможно, видимо, только за порогом земного существования. Именно поэтому зеркало фигурирует в сознании бунинского героя и повествователя в качестве символа смерти не только по ассоциативной цепочке запомнившихся ему примет.
Экспериментируя над странной вещью, он пытается "обмануть кого-то", сделать так, чтобы одновременно существовали оба мира - и действительный,
Магия тайны, сопровождающая опыты мальчика над зеркалом разрешается реальной катастрофой - смертью сестры, и она тоже воспринимается им как "то ужасное, чье имя - тайна'" (2, с. 268). Мы упоминали, что здесь происходит совмещение двух линий сюжета рассказа ментального, где зеркало выполняет актантные функции (мальчик взаимодействует с ним как с живым) и где перед нами разворачивается процесс дозревания сознания героя, и эмпирически-событийного, где осуществляется его жизнь, жизнь обычного мальчика, окруженного родными и близкими людьми, и где он впервые сталкивается со смертью. Зеркало становится для него вестником смерти по отложившейся в памяти цепи событий: в ночь смерти сестренки он был разбужен криками, "а затем в комнату быстро вошла заплаканная нянька и накинула на зеркало кусок черной материи" (2, с. 268). Имея в виду архетипический план сюжета и внутренние сцепления его линий, логично предположить, что своими запретными манипуляциями с зеркалом герой, не будучи "посвященным", нарушает зыбкое равновесие мира - и сестра падает своеобразной жертвой его профанных действий, совершаемых в пограничной сфере бытия. Не случайно перед смертью сестры он живет словно в ожидании наказания: "Но тоска, предчувствие чего-то, что вот-вот должно совершиться, будили меня, едва только я начинал забываться. Задремлю - и вдруг вскочу с бьющимся сердцем и страстным желанием закричать о помощи" (2, с. 269). Сестра выступила "заместителем" героя, принявшим на себя удар таинственных сил, разбуженных им. Показательная в данном случае деталь - после смерти она немедленно становится для героя-повествователя просто "девочкой".
В "безобразно-ужасном" сне, последовавшем за ее смертью, герой видит суматоху людей, торопливо переносящих и передвигающих "столы, стулья, кровати и зеркала" (подчеркнуто нами -Е. С., 2, с. 270). Среди них бегает непонятно как ожившая девочка, мешая мужикам носить "на руках стулья и зеркала, покрытые черным коленкором" (2, с. 270). "Как это она могла ожить и остаться в то же время мертвой?"(2, с. 270) - поражается герой. Он дважды (68) замечает, что "тусклая полоска ее глаз'' блестит "в прорезе неплотно закрытых ресниц" (2, 270). Памятуя о его собственных опытах с призакрытыми до щелей глазами, логично произнести не произнесённый им в рассказе, но поневоле напрашивающийся здесь вопрос: быть может, этот его "фокус" удался-таки "девочке" и помог ей "ожить" после смерти? Так или иначе, но зеркало не случайно порождает в снах героя призраки: ведь оно традиционно служит предметно воплощенным символом двойничества. А перестановка мебели в доме, увиденная мальчиком во сне, наглядно демонстрирует те "перестановки" и перемены в его внутреннем мире, что были изначально вызваны зеркалом24.
Тайна зеркального удвоения и связь зеркала со смертью были предметом художественных размышлений не одного Бунина (следовательно, это содержание символа перерастает творческую индивидуальность и становится универсальным). "Зеркальный" сюжет, обнаруживающий те же параллели, что и у Бунина, присутствует в "Поэме о смерти" Л. П. Карсавина (1931) - произведении, симфонически объединяющем мелодию плача и реквиема с торжественным гимном человеческой жизни, лирико-философскую медитацию и напряженный теоретический анализ, направленный на осмысление своей смертности25. "Не могу Вам сказать с полною уверенностью, но иногда мне, право, кажется, что и сам я - кривоносый чертяка <...> Но вот почему-то не могу стоять так, чтобы на меня смотрели сзади. А потом - очень не люблю холодный блеск зеркала. Через зеркало же проходит ближайший путь в ад. Ведь даже ученые должны были признать, что отражение Ваше в зеркале находится на таком же расстоянии вглубь его поверхности, на каком находитесь перед стеклом Вы сами. Вот и поймите! А тут еще симметрия, которую не понимал сам Кант Ах, милая читательница! поменьше смотритесь в зеркало"26. Прежде всего, отметим у Карсавина ту же нелюбовь к зеркалу, наряду с завороженностью его "холодным блеском", что мы видели раньше у Бахтина. М. Бахтин писал о "спине и затылке" - "заочном образе" мира без лица, открываемом зеркалом27. Аналогичный смысл имеет неприязнь карсавинского повествователя к взгляду на него "сзади", в которой он признается непосредственно перед обращением к зеркалу. Однако образ зеркала, данный Карсавиным, продуктивен для нас еще в одном отношении.
Карсавин упоминает Канта. По Канту же, различия между двумя полностью симметричными предметами, как, например, между предметом и его отражением в зеркале, лишь воспринимаются чувственным созерцанием, однако не мыслимы рассудком, не объяснимы никаким понятием28. Вот дополнительная "разгадка" тайны зеркала, приковавшей внимание героя в рассказе Бунина: невозможность осознать и осмыслить (а ведь в эти моменты как раз и "прорезается" его сознание) зеркальную симметрию. По этой естественно-логической каузальности в народных сказках, поверьях и (69) приметах зеркало становится магическим предметом, магия же всегда связана со сверхъестественным миром, т.е., по существу, с "адом", как у Карсавина. В славянской мифологии зеркало - "символ "удвоения" действительности, граница между земным и потусторонним миром"29.