Луи Армстронг Американский Гений
Шрифт:
Последние записи ансамбля были сделаны в декабре 1928 года. И к этому времени уже никто не мог обвинить джазменов в следовании новоорлеанскому стилю. В состав коллектива входили музыканты из оркестра Диккерсона — Хайнс, Синглтон, банджоист Мэнси Кара, кларнетист Джимми Стронг и тромбонист Фред Робинсон. Дон Редмен и местный пианист Алекс Хилл были приглашены как аранжировщики. В некоторых записях Редмен выступает и в качестве исполнителя. Томми Рокуэлл, по-видимому, принял решение отказаться от стандартного новоорлеанского количественного состава ансамбля. К 1928 году стало ясно, что пора малочисленных джазовых групп новоорлеанского типа осталась позади. Модные танцевальные оркестры включали от десяти до двенадцати участников, исполнявших аранжировки популярных песенок с небольшими вкраплениями джазовых соло. Таковы коллективы Уайтмена, Хендерсона и Голдкетта. Более того, белая аудитория с большим интересом принимала негритянские оркестры, хотя это бывало не везде. Некоторые из самых престижных отелей по-прежнему требовали белых музыкантов, но это были
Армстронг уже успел доказать, что способен привлечь белых слушателей, поэтому Рокуэлл предпринял попытки продвинуть его на белый рынок и начал шире поставлять его пластинки в магазины для белых. Он увеличил число участников «Hot Five», приблизив его к стандартному танцевальному оркестру. Однако этот период был всего лишь переходным этапом в развитии коллектива.
В июне, июле и декабре 1928 года ансамбль записал девятнадцать пьес, это был шаг назад в сравнении с предшествующими работами. Стронг и Робинсон не могли конкурировать с Доддсом и Ори. И их зачастую маловыразительные или сентиментальные пассажи не имеют ничего общего с эффектными и искрометными созданиями новоорлеанского ансамбля. Но зато новый состав открыл Армстронгу еще больший простор для творчества. И в пору этого последнего цветения «Hot Five» он подарил нам некоторые из лучших джазовых произведений всех времен.
Одним из самых интересных образцов этого последнего этапа стал непритязательный блюз «Muggles» — так на сленге музыкантов называют марихуану. Пьеса начинается тремя соло — на фортепиано, тромбоне и кларнете, что вряд ли соответствует новоорлеанскому стилю. Далее следует брейк на трубе. Армстронг вступает, покрывая последние два такта соло Джимми Стронга, для того чтобы вдвое ускорить темп. Он исполняет в первом такте лишь два звука, но они синкопированы скорее в новом, увеличенном темпе, нежели в исходном. И мы тотчас улавливаем этот новый бит. Затем он разворачивает две восходящие фигуры, интересные в ритмическом отношении. Во второй, представляющей собой четырехтактовый брейк (в результате ускоренного вдвое темпа), он играет фигуру из трех восьмых. В следующем такте он строит сходную фигуру, но сдвигает ее на полдоли вперед, достигая тем самым полиметрического эффекта. После этого он играет собственный хорус в новом, вдвое увеличенном темпе, на фоне ансамбля, играющего сопровождение в первоначальном темпе. Он использует прием, который музыканты называют «ритмическим увеличением», то есть вдвое растягивает такты и замедляет ритм гармонических смен. В результате получается двадцатичетырехтактовый блюз. Его также можно рассматривать как двенадцатитактовый блюз в размере /.
Оставшаяся часть соло — мастерская демонстрация того, как можно, экспериментируя с ритмом, добиться на основе скромной мелодии максимального свингования и экспрессии. Армстронг выстраивает хорус на ступенях, прилегающих к одному повторяющемуся звуку — тонике, как бы неожиданно «роняя» единичные звуки в различных долях такта. Иногда он начинает играть развернутые фигуры, а затем резко прерывает их, чтобы возвратиться к тонике. Он нагнетает напряженность, сильно выделяя звуки и вдруг круто обрывая их или добавляя быстрое заключительное вибрато. И еще раз он прибегает к контрметру. В десятом такте (темп вдвое увеличенный) он играет две четвертные ноты с последующим скачком на октаву. В десятом такте он добивается потрясающего эффекта, исполняя то же самое в противоположном движении, так что скачок оказывается обращенным и расположенным на другой доле. (Вряд ли Армстронг сознавал, что «выворачивает такт наизнанку», но у него, несомненно, мелькала мысль, что было бы любопытно перевернуть все вверх ногами.)
Наконец, по мере приближения к финалу, Армстронг возвращается к медленному темпу и играет проникновенный блюзовый хорус в новом, меланхолическом настроении, со стонами долгих, растянутых блюзовых тонов, что резко контрастирует с жесткой, напряженной стремительностью предшествующего хоруса. Он начинает этот медленный хорус простой фигурой из четырех звуков, сложенной вокруг повторяющейся блюзовой VII, и каждый раз несколько изменяет расположение звуков. Первый раз блюзовая VII почти совпадает с битом, второй раз чуть запаздывает и выдерживается, так что второй звук укорачивается, и в третий раз запаздывает еще больше. Через субдоминанту он переходит к повторяющимся густым и печальным «блюзовым терциям», а от тоники в седьмом и восьмом тактах — еще ниже, к пониженной блюзовой VII. Армстронг заканчивает мощной блюзовой терцией, а затем дает небольшое звуковое дополнение на VI ступени, что обычно не согласуется с блюзовым тоном, но здесь воспринимается как горестный кивок головой. И пусть музыкант давно уже вырос из новоорлеанских одежек и овладел ритмическими сложностями, которые прежде ему и не снились, но этот хорус непосредственно вытекает из тех медленных блюзов, что он играл когда-то в барах для сутенеров и проституток.
Однако из всех работ «Hot Five» самой знаменитой, бесспорно, является пьеса «West End Blues», которую многие критики причисляют к истинным шедеврам, выдающимся образцам джаза. Она была записана в июне, еще до приезда Редмена, но во многих отношениях это уже новый стиль, стиль Армстронга, далеко отошедшего от новоорлеанской традиции. Мелодия этого бесхитростного
«West End Blues» состоит из тщательно разработанного вступления, довольно любопытного ансамблевого хоруса, хоруса для тромбона, хоруса-диалога между кларнетом и голосом Армстронга, фортепианного хоруса, финального хоруса Армстронга и коды с участием трубы и фортепиано. Пьеса исполняется в медленном темпе, и в структурном отношении она не могла бы быть проще. Армстронг играет лишь два законченных хоруса, помимо знаменитого вступления и короткой коды. Но силой своего гения он превращает эту композицию в стройное, законченное музыкальное произведение с началом, серединой и заключением, где все части органично взаимосвязаны и неуклонно устремлены к финалу, такому же неизбежному, как исход классической трагедии. В этом произведении, богато отделанном, полном динамики и доведенном до совершенства, действительно есть нечто шекспировское. Здесь Армстронг достигает вершины своего мастерства: теплый золотистый тон, отточенная атака, исключительная уверенность и безукоризненное владение инструментом. Кроме того, данное произведение — идеальный образец непревзойденного умения Армстронга властвовать над ритмом. В нем нет ни единого повтора, разнообразие бесконечно, все непрестанно изменяется. Наконец, и в области мелодического новаторства Армстронг поднимается на этот раз до небывалых высот.
Пьеса открывается каденцией, длинной и необычно сложной для джазовой композиции. Она настолько ошеломила других джазменов, что мало кто из них посмел отважиться в дальнейшем на что-либо подобное. Столь же длинной и сложной каденцией является вступление Банни Беригена к «I Can't Get Started». Оно, конечно, навеяно Армстронгом и осталось одним из немногих успешных образцов. Армстронг и раньше играл вступления без аккомпанемента, например, в «Skid-Dat-De-Dat», но все они были короткими. Знаменитые корнетисты, солировавшие в духовых оркестрах того времени, питали слабость к аляповатым и безвкусным каденциям. Армстронг был знаком с этой практикой. Вступление начинается несколькими отчетливо взятыми четвертями, которые спускаются по ступеням основного аккорда тональности. Менее искушенный музыкант наверняка застрял бы на выдержанном тоне, но Армстронг, вместо того чтобы поставить здесь точку, взмывает вверх, сооружая восходящую и затем нисходящую фигуру, которая оказывается началом построения, представляющего собой серию триолей. Однако, как отметил Гантер Шуллер, анализируя это произведение, триоли здесь совпадают по длительности с восьмыми предыдущего такта, вместо того чтобы быть на треть короче. Армстронг изменил темп. Шуллер пишет: «Триоли, исполняемые в темпе первого и второго тактов, были бы, конечно, более быстрыми, а следующая группа триолей была бы более медленной, чем то, что играет Армстронг. Интуитивно он понял, что первый темп будет не под силу даже при его технике, а второй чересчур замедлен». Здесь присутствует также диалогическое начало — экспрессивная вступительная нисходящая фигура и сменяющая ее филигранная восходящая.
Остальная часть вступления состоит из одной длинной фразы, которая в целом направлена вниз, несмотря на постоянные скачки вверх по мере движения. И вновь звуки слегка смещены в сравнении с тем, чего мы ожидаем. Взятое само по себе, это вступление, богатое гармонически и сложное ритмически, виртуозное с точки зрения композиции, является выдающимся музыкальным произведением.
Следующий хорус начинается прямым и безыскусным изложением темы. Снова конечный си-бемоль первой фразы третьего такта звучит раньше, чем мы ожидаем. Вторая фраза очень проста, но, как обычно, не совпадает с метром. На фоне установившегося спокойного настроения Армстронг строит все усложняющиеся фигуры. В седьмом такте он берет с опережением вторую, третью и четвертую ноты и так долго медлит перед шестой, что ему едва удается уместить ее в такт. Эта и последующая фигуры движутся вниз, но затем вновь начинается восхождение к долгому выдержанному звуку, входящему в фигуру, почти идентичную той, которая заключала первую часть вступления. И здесь вновь возникают фрагменты диалога: сложные, колеблющиеся, сплетающиеся фразы четвертого, пятого и седьмого тактов, а между ними спокойная реплика в шестом. Рождается непреодолимое ощущение сдерживаемой печали, прорывающейся в срединных фразах, чтобы достигнуть кульминации в долгой восходящей фигуре. Она как крик, заклинание, мольба.
Вступительный хорус сменяется чрезвычайно слабым соло на тромбоне, не представляющим интереса ни в гармоническом, ни в мелодическом отношении, которое к тому же оказывается зачастую фальшивым. Но оно обеспечивает необходимую после предшествующей эмоциональной встряски передышку. Далее следует одна из самых выдающихся вокальных импровизаций, когда-либо исполненных Армстронгом. Она состоит из фразы кларнета и исполненной в манере скэт фразы Армстронга, причем каждая из них настолько лаконична, что занимает едва ли половину такта. Чередующиеся фразы по четыре или восемь тактов обычны в практике джаза, и иногда музыканты пробуют обмениваться однотактовыми. Но я не знаю другого примера обмена полутактами, даже в таком медленном темпе.