Матисс
Шрифт:
Но только после выхода в свет «Джаза», альбома, сделанного при помощи декупажей и выпущенного издательством Скира [514] в 1947 году, Матисс чувствует себя наконец мастером этой техники, гораздо более трудной, чем может показаться поверхностному наблюдателю.
Он рассказывал Андре Верде:
«Иногда возникали трудности: линии, объемы, цвета… а когда я их объединял, все рушилось, поскольку одно разрушало другое. Приходилось начинать снова, искать музыку и танец, находить равновесие и избегать условностей. Новый взлет, новые попытки, открытия… Недостаточно разместить цвета один рядом с другим, как бы красивы они ни были: нужно еще, чтобы эти цвета взаимодействовали друг с другом. В противном случае это какофония…» [515]
514
Ошибка Эсколье: «Джаз» был опубликован не женевским издателем Альбером Скира, а Териадом.
515
Andr'e Verdet. Op. cit.
А
«Врезаться прямо в цвет — это напоминает мне работу скульптора, высекающего прямо из камня».
Четыре года спустя, овладев полностью новым ремеслом, он рассказывал о его преимуществах Андре Лежару:
«В настоящее время я обратился к более матовым и доступным материалам, что заставляет меня искать новые средства выражения. Вырезки из бумаги позволяют мне рисовать цветом. Для меня речь идет об упрощении. Вместо того, чтобы рисовать контур и заполнять его краской — причем одно изменяет другое, — я рисую прямо в цвете, который тем более рассчитан, что его не приходится перемещать. Это упрощение гарантирует точность соединения обоих процессов, образующих теперь единое целое. Это не начало, а завершение». [516]
516
«Amis do l’Art», nouvelle s'erie, № 2, octobre 1951.
Новая техника позволила ему достичь вершины творчества: «Ножницы и бумага, и то, что их применение требует смелости и точности замысла и выполнения, продиктовали ему особые законы, метод, диалектику, способ создавать, которые, принудив его к большой бдительности, придали его стилю сжатость, чистоту, строгость, восхищающие нас сегодня». [517]
КОЛДУН И ЧЕРНАЯ ТАНЦОВЩИЦА
Матисс, человек большой культуры, всегда сам признававший, до какой степени он восприимчив к внешним влияниям, Матисс, не утративший энергию даже после восьмидесяти лет, своими декупажами, казалось, перекинул мост между глубоко восхищавшим его искусством палеолита (он часто говорил мне о своем восхищении открытиями в Альтамире и Ласко [518] ) и абстрактным искусством, от которого его так долго отдаляла страсть к природе.
517
«Carrefour», 11 mars 1953.
518
Альтамираи Ласко— пещеры, первая в Северной Испании, вторая в Южной Франции, известные стенными росписями палеолитической эпохи.
Тот, кто мог видеть «Танцующего колдуна» в гроте Трех братьев в Сен-Жиронне [519] или же просто перелистал прекрасную книгу о пещерном искусстве, опубликованную аббатом Брейлем, [520] сразу же может попять, откуда взялись дальние истоки «Негритянской танцовщицы», созданной Матиссом в 1950 году.
Известно, что однажды, по пути в Питтсбург, Матисс при заходе в порт Фор-де-Франс увидел красивую негритянку и был настолько очарован ее танцем, дошедшим до нас из глубины веков, что задержался на Мартинике, чтобы сделать несколько рисунков с этой великолепной модели.
519
Так наз. «Танцующий колдун» в Сен-Жиронне (округ Арьеж) — роспись палеолитической эпохи.
520
Брейль Анри(1877–1901) — французский археолог. Имеется в виду его книга об Альтамире: Breuil Н. La Caverne d'Altamira. Paris.
Вполне можно предположить, что двадцать лет спустя этот колдовской «бигин» [521] продолжал неотвязно преследовать Анри Матисса и что встреча в 1932 году имеет какую-то связь с созданной им в 1950 году «Негритянской танцовщицей». [522]
Однако ее описание — впрочем, превосходное, — принадлежащее перу Андре Верде, приводит нас к мысли о том, что в процессе создания произведения имело место влияние более сильное, чем далекая любовь к негритянскому искусству и танец прекрасной мулатки.
521
Бигин— популярный народный танец на Антильских островах.
522
«Негритянская танцовщица», больше известная под названием «Негритянка», исполнена в 1952 году и находится в базельской галерее Бейелер.
«„Негритянская танцовщица“ — это какой-то призрак. Она заполняет стену во всю ее высоту, а ноги ее, кажется, идут — они действительно идут по паркету. Эта роскошная негритянка приближается к нам в быстром ритме танца, неистовая и гармоничная, а вокруг парят птицы.
Здесь, впрочем, как и в других случаях, Матисс рукой творца изменил все части танцующей фигуры, заботясь только о связи между ними. Связи ощутимы, сконцентрированы и до крайности упрощены. Стремительные пустоты разделяют части ее тела. Благодаря этим пустотам воздух струится, плывет, усиливая ощущение движения целого. Пустота между грудью и животом, пустота между животом и ногами. И отделенный таким образом живот кажется чудесным округлым сосудом, где трепещет душа танца». [523]
523
Andr'e Verdet. Op. cit.
Не будем заблуждаться на сей счет. Примеры подобных красноречивых пустот являют нам «Колдун» из грота Трех братьев и многие иные современные ему фигуры периода северного оленя; [524] и точно так же, как Пикассо вдохновлялся искусством майя, Матисс, не задумываясь, воспользовался техническими приемами своих предков, живших двадцать тысяч лет тому назад.
Более того. К тому же 1950 году относится «Зульма», большое панно в технике декупажа, высотой около 2,5 м и приблизительно 1,5 м шириной, [525] где необычно, странно, в центр массивной темной фигуры вписывается нечто подобное струящейся диковинной плазме… Панно отдаленно напоминает магические изображения, оставленные искусством палеолита, а также странные видения, которыми изобилует романское искусство, готика и даже позднее барокко, от «Вскрытия пятой печати» Греко до «Росписей Дома глухого» Гойи.
524
Эпоха Мадлен, то есть конец верхнего палеолита, называется иногда периодом северного оленя (широко распространенным материалом тогда был рог северного оленя).
525
«Зульма» (238 x 133 см) находится в Копенгагене, в Государственном художественном музее.
Стараясь до самого конца сохранить связь с природой, Матисс долго не проявлял склонности уступить абстрактному искусству. Мне известно, однако, как ценил он, например, Кандинского, [526] очаровавшего его своим даром колориста-азиата. [527] Помню, что когда я вернулся совершенно ослепленный с большой выставки, посвященной Кандинскому, в цюрихском Кунстхаузе в 1946 году, Матисс с большим интересом расспрашивал меня о ней, хотя, видимо, очень страдал и не мог подняться с постели (это было в Париже на бульваре Монпарнас).
526
Кандинский Василий Васильевич(1866–1944) — русский живописец, работавший главным образом в Германии и во Франции, один из основоположников абстракционизма.
527
Эсколье намекает на «азиатское» происхождение Кандинского: его дед жил в Кяхте.
Неудивительно поэтому, что, уступив под влиянием Синьяка на какое-то время дивизионизму, а потом кубизму, которого он остерегался, Матисс, жадно стремившийся все познать даже на закате жизни (он нес в себе молодость и был неспособен состариться), оставил нам, благодаря гуашевым декупажам (поскольку техника гуаши напоминает технику фресок), по крайней мере, два значительных произведения, вдохновленных беспредметным искусством.
Первому сам художник дал название «Абстрактное панно на основе реальности». [528] Естественно, что у Матисса здесь «цвет не простая случайность и не служит анекдоту… Каждая линия, каждый объем и цвет играют свою роль, и именно целостность придает произведению свойство нового пространства в новой реальности». [529] В 1952 году Национальный музей современного искусства приобрел в майском Салоне другое абстрактное произведение — «Печаль короля», [530] тоже в технике декупажа, на котором можно увидеть кисти рук, обнаруженные в изобилии в доисторических гротах Арьежа и Верхней Гаронны. [531]
528
Речь идет об одном из двух деку пажей 1953 года: либо «Улитке» (Лондон, галерея Тейт), либо «Воспоминании об Океании» (Нью-Йорк, Музей современного искусства).
529
Henri Matisse, Themes et Variations. Aragon. Matisse en France. Fabiani, 1943.
530
Эсколье явно преувеличивает: при всей условности, «Печаль короля» (точнее, «Печаль царя») — произведение полностью фигуративное, оно изображает танцовщицу-негритянку перед царем Давидом, который играет на гитаре.
531
Andr'e Verdet. Op. cit.
ПОИСТИНЕ НЕБЕСНОЕ ЗНАМЕНИЕ
В 1943 году Анри Матисс, во время публикации «Тем и вариаций», [532] поверил Арагону свою великую тайну: «Все идет так, как если бы я готовился приняться за большую композицию».
Однако Арагону это было непонятно. Он не мог читать в будущем.
«— Вы говорили, что все идет, как если бы…
— Как если бы я собирался приняться за большую композицию. Странно, а? Как если бы впереди у меня целая жизнь, совсем другая жизнь…»
532
В этом альбоме, изданном с предисловием Арагона, сто семьдесят рисунков-вариаций группируются по семнадцати темам.