Матисс
Шрифт:
Рыжебородый патриарх с начальственным видом и зычным голосом, тридцативосьмилетний Рассел был деспотичен, высокомерен и темпераментен. Он обладал недюжинной силой и легко мог взнуздать сбежавшую из табуна лошадь или одним ударом кулака сбить с ног крупного мужчину. Он ловил рыбу, плавал под парусом и ездил верхом в любую погоду. Гостивший на острове вслед за Матиссом Огюст Роден приходил в ужас от лихих маневров, которые выделывал Рассел на своей яхте (скульптор называл его «Тритоном трех стихий»). Расселы, словно массовики-затейники, постоянно организовывали пикники, костры, групповые поездки на сбор мидий и экскурсии. Жизнью на острове наслаждались не только художники, но их жены и подруги, — не случайно Матиссы остались здесь на целых три месяца, вместо запланированного одного.
Рассел бесконечно писал либо жену-итальянку (в прошлом — натурщицу), либо детей — играющих, плавающих, отдыхающих на пляже. Еще он писал обитателей острова, колючий желтый утёсник и фиолетовый вереск, серовато-рыжие скалы, изумрудное море и черные рыбацкие лодки с квадратными парусами цвета охры. Рассел работал на открытом воздухе, устанавливая огромные
Но большую часть того лета Матисс работал еще очень осторожно, словно не замечая романтические красоты побережья. Он писал те же однообразные мотивы, что и в прошлом году: выстроившиеся в ряд выбеленные коттеджи, крестьянские фермы, мельницы, бухту Гульфар с вытащенными на берег лодками; писал в тех же глухих, бледных тонах, что и раньше. Перелом произошел, когда во время поездки по побережью Матисс начал «Бретонскую служанку». Он поехал посмотреть одну из достопримечательностей Бель-Иля — грот Апотикерери, огромную пещеру у основания отвесной скалы, — и остался переночевать в таверне на вершине обрыва. Здесь обычно останавливались художники, обожавшие писать открывавшийся отсюда вид на пенящееся море и остроконечные скалы, напоминавший сценическую декорацию в духе романтизма. Но Матисс решил написать не скалы и не море, а служанку Клотильду в высоком белом чепце, склонившуюся над накрытым столом. При всем своем фламандском реализме в «Бретонской служанке» уже наличествовали та яркость тонов и рыхлость фактуры, которые появятся в этюде «Открытая дверь, Бретань» и морских пейзажах, начатых Матиссом тем летом в Гульфаре.
Матисс говорил, что именно Рассел рассказал ему о теории света и цвета импрессионистов (Клода Моне, в частности) и дал советы, как использовать их принципы («разложение солнечного света на составляющие его лучи, элементы и обратное их воспроизведение на основе общей гармонии спектра») на практике. Рассел встречался с Моне на Бель-Иле в 1886 году, и в его коллекции имелся по меньшей мере один из морских пейзажей классика импрессионизма. Но самыми ценными в собрании были рисунки Ван Гога, специально для Рассела сделанные, — чтобы тот имел представление о картинах, написанных его другом Винсентом в свой первый сезон в Арле.
Матисс ходил в учениках Рассела два лета подряд. Он писал друзьям восторженные письма о первостепенной роли цвета и необходимости подчиняться только чувству (эти принципы Рассел с Ван Гогом выработали в своих студенческих спорах десятью годами ранее). Матисс даже перенял манеру речи австралийца, грубоватую и нетерпеливую: «Мы художники не должны быть рабами на галерах… Не обращай внимания ни на что, кроме того, что интересует тебя… Работай с белой, голубой, красной краской, пиши хоть ногами, если тебе так хочется, а если кому-то это не нравится, пошли его подальше». В конце лета Матисса навестил его однокашник Виктор Ру-Шампион. Матисс, которого все знали «как безупречно корректного фламандского художника», напугал его. «Какой сюрприз! Я застал его у окна, пишущим небольшой эскиз с видом на порт. Его палитра была теперь основана на синем кобальте и краплаке: от сдержанных и мрачных тонов, которые он предпочитал до сих пор, не осталось и следа». Анри писал тогда «Порт Пале, конец сезона»: ряд покатых крыш, виднеющихся за высокой стеной причала; разбросанные кое-где темно-красные и кобальтово-синие мазки и ярко выделяющееся большое красное пятно в центре холста, обозначающее дверь таможни. Новая красно-бело-голубая цветовая формула соединилась в этой картине с решимостью Матисса «посылать всех критиков подальше». После трех месяцев пребывания на острове рядом с Расселом столкновение с Моро должно было стать неизбежным.
Матисс вернулся в Париж в конце октября 1896 года. Привезенные им из Бретани работы были встречены, мягко говоря, неоднозначно. Эвенполь писал, что у Матисса огромный прогресс в смысле чувства цвета, но в технике он значительно себе уступил (он больше не называл приятеля «Франсом Хал-сом будущего»). Моро же не сомневался, что все это шалости и его блестящему ученику пора бы, наконец, продемонстрировать серьезным произведением, а возможно даже «шедевром», все, чего он добился за пять лет учебы (разумеется, в своей традиционной манере). Матисс купил большой холст — значительно большего размера, чем обычно, — и приступил к работе. Картину он назвал «Десертный стол», или «Десерт» (в знак уважения к «Десерту» Хема), а за основу взял эскиз с накрытым столом, сделанный в прошлом году в Пон-Круа в Бретани. Они с Камиллой, как могли, воспроизвели роскошно сервированный стол (точнее, лишь его уголок, поскольку только на него и хватило в мастерской места): разложили одолженные у знакомых столовые приборы, поставили цветы и вазу с фруктами. Матисс изрядно потратился. Лето пришлось писать морозной парижской зимой, и, чтобы дорогие фрукты не портились, мастерскую превратили в «холодильник» и не отапливали — работать приходилось в пальто и перчатках. В будущем шедевре, который должен был закрепить предыдущий успех Анри, Камилла изображала служанку.
«Десертный стол», первоначально задумывавшийся как дипломная работа для
У приятелей же, напротив, все складывалось очень даже неплохо: Бюсси набирал известность, Эвенполь планировал осенью участвовать в групповой выставке в Брюсселе, а Вери, благоразумно изменивший стиль, претендовал на первую медаль в официальном Салоне Бугро. Их работами заинтересовался сам Жорж Пти [30] , один из лучших парижских арт-дилеров, и уже даже был готов подписать с компанией молодых художников двухгодичный контракт. Камилла умоляла Анри одуматься и не губить карьеру. Она рыдала, просила, убеждала, требовала сделать над собой усилие и работать как раньше. Но Матисс никого не слушал: он был сосредоточен исключительно на своей новой палитре и думал только о находках Моне и импрессионистов. Когда Камилла отказалась позировать, он заменил ее деревянным манекеном.
30
Жорж Пти (1856–1920) — французский торговец картинами.
Бюсси тоже не удалось переубедить Анри. Он попробовал представить Матисса Дюран-Рюэлю [31] , продававшему в своей галерее на улице Лафитт импрессионистов, но тот сказал, что натюрморты плохо продаются, и предложил целиком переключиться на интерьеры с фигурами. Еще Бюсси, страшно переживавший за друга, устроил Анри встречу с самим Камилем Писсарро [32] . У Матисса на глаза навернулись слезы, когда Писсарро начал его ободрять: «Очень хорошо, мой друг, у вас талант. Работайте и не слушайте никого». Писсарро смотрел его картины и рассказывал, как когда-то молодым, страшно неуверенным в себе художником показывал собственные работы Коро. Потом они вдвоем отправились на выставку в Люксембургский дворец. «Они могут бушевать сколько угодно, но мы на правильном пути, — сказал Писсарро Матиссу на выставке Гюстава Кайботта [33] , завещавшего французскому правительству свою коллекцию картин художников-импрессионистов. — По крайней мере, лично я убежден в этом». Матисс говорил, что с теорией импрессионизма его познакомил Рассел, но картины импрессионистов он впервые увидел на выставке в Люксембургском дворце. Поход этот был незабываемым — ведь он пришел туда с самим патриархом импрессионизма, знавшим всех и со многими работавшим. На выставке висело семь работ самого Писсарро, три небольших картины Сезанна и восемь Мо-не, включая «Скалы в Бель-Иль», — тот же самый мотив этим летом Матисс пытался воспроизвести на своем холсте.
31
Поль Дюран-Рюэль (1832–1922) — французский торговец картинами, коллекционер. Художникам-импрессионистам, устроившим первую групповую выставку в 1874 году, удалось добиться признания лишь в 1880-х, причем во многом благодаря многолетним усилиям Дюран-Рюэля.
32
Камиль Писсарро (1830–1903) — французский живописец.
33
Гюстав Кайботт (1848–1894) — французский коллекционер, живописец. Завещал свою коллекцию картин художников-импрессионистов французскому правительству, поставив условие, чтобы они находились сначала в Люксембургском дворце, а затем в Лувре. Поскольку признание импрессионизма только начиналось, дар был принят лишь частично. В феврале 1896 года 38 (из 68) картин были выставлены в Люксембургском дворце.
Визит на выставку в Люксембургском дворце состоялся за несколько дней до открытия 24 апреля 1897 года Салона Национального общества изящных искусств. Вот где Матиссу понадобились упорство и стоицизм Писсарро. Матисс-старший специально приехал из Боэна, чтобы посмотреть выставку, и стоял около «Десертного стола», чтобы услышать, что думают о работе сына посетители Салона (ему самому творения Анри казались беспомощными, незавершенными этюдами). Все останавливавшиеся у картины, которую взбешенный отборочный комитет нарочно повесил крайне неудачно, возмущались. Других эпитетов, кроме «ужасно», Ипполит Анри не слышал. До конца дней Матисс не мог забыть слова отца: «На дне твоих графинов люди разглядели микробы». Достаточно безобидный интерьер, исполненный в духе позднего импрессионизма [34] , открыл длинный список работ Анри Матисса, которые будет поносить возмущенная публика парижских Салонов.
34
«Написав “Десерт”, я больше не пытался передавать реальность колоритом Лувра, — скажет потом Матисс. — В это время среди населения распространился страх перед микробами. Никогда не было так много случаев брюшного тифа, и вот зрителям показалось, что в моих графинах кишат микробы!»