Матисс
Шрифт:
Сам же он постоянно ругался, когда рисовал или писал, а когда был не в силах работать, делался мстительным и срывал раздражение от собственной беспомощности на моделях или ночных сиделках, редко задерживавшихся у него дольше нескольких месяцев. Стойкая Лидия никогда не жаловалась, но бывали дни, когда ее молочная бледность усиливалась, а глаза становились красными от слез. Все знали про собранный чемодан, который лежал у нее в шкафу, и никто не сомневался, что, если в один прекрасный день капризы Матисса станут уже невыносимыми, она уйдет, не сказав ни слова. Правда, женщины помоложе, вроде Аннелиз Нелк или Полины Мартен, вскоре поняли, что эти двое не просто тиран-патрон и его безропотная помощница. За многие годы сильная и волевая Лидия превратилась в такую же добровольную пленницу живописи, как и сам Матисс.
12 декабря 1949 года в Вансе был заложен первый камень Капеллы Четок. Матисс был слишком слаб и на церемонии не присутствовал. Свое восьмидесятилетие он встретил в окружении трех старших внуков, чьи портреты нарисовал на потолке над кроватью кистью с длинной ручкой («чтобы они были у меня перед глазами, особенно по ночам»). Симьез был завален восторженными поздравлениями, цветами и подарками. Вообще-то юбилей начали отмечать еще два года назад: сначала ретроспективной выставкой в Филадельфийском музее, а затем выставкой в галерее
Разговоры о том, что он строит капеллу, только подхлестнули и без того пренебрежительное отношение к Матиссу в художественном мире. До конца жизни о нем продолжали ходить диаметрально противоположные слухи: одни утверждали, что художник-атеист стал истинным католиком, другие — что он собирается вступить в компартию. Матисс действительно был готов декорировать общественные здания для любых конфессий, но только на своих условиях. В январе 1950 года он дал одну из последних работ на выставку, устроенную прокоммунистической мэрией Ниццы, которой при этом активно покровительствовала церковь («Никогда в жизни не видела такого количества священников вместе», — писала Жани Бюсси Ванессе Белл). Завершив спустя пять месяцев эскизы для капеллы, Матисс сказал Кутюрье, что теперь может спокойно умереть, — и выставил их в Доме Французской мысли, главном культурном центре парижских коммунистов.
Место эскизов витражей на стенах матиссовской квартиры заняли огромные декупажи, составленные из цветов, которым не нашлось места в капелле [275] — «Тысяча и одна ночь», «Морские животные» и «Креольская танцовщица». Сделанная за один июньский день «Танцовщица» взрывалась на фоне красных, синих, сиреневых, оранжевых, черных и желтых квадратов. Угадывалась только ее голова, зеленые ленты рук и ног да сине-белые брызги кружащейся юбки, подобной крыльям парящей птицы. Матисс считал «Танцовщицу» огромной удачей и даже не захотел отправлять декупаж Пьеру, сказав, что вряд ли сумеет когда-нибудь исполнить нечто подобное.
275
На вопрос, почему он, «чародей цвета», так скуп в капелле на краски, художник ответил: «Потому что для меня капелла приобретает смысл только во время службы, и я создавал ее, помня о прекрасных черных и белых одеяниях. Когда начинается служба, раскрывается значение капеллы в ее гармонии с алтарем из серого камня Вара, на который падает отблеск витражей, — тогда мое произведение приобретает законченность».
Деньги, однако, были очень нужны. Изготовление витражей привело не только к массе технических сложностей, но и к финансовым проблемам, а проект издания роскошной книги у Скира не осуществился, поэтому пришлось начать сбор пожертвований. Матисс гарантировал спонсорам целевое расходование средств, обещая добыть недостающую сумму печатанием своих литографий или продажей картин (сам он, разумеется, делал все безвозмездно). Взятые обязательства заставляли художника постоянно нервничать, но из-за технологических проблем с производством стекла расходы сократить не удавалось. «Вы знаете, сколько я отдал этой капелле, — писал он Кутюрье из Парижа, где ему пришлось пробыть с середины июля до середины ноября, чтобы контролировать изготовление витражей, — и все это окажется бесполезным, если мы не добьемся совершенства». Только увидев витражи на месте, Матисс успокоился — эффект превзошел все его ожидания (тоже самое было двадцать лет назад с «Танцем» у Барнса в Мерионе). «У меня странное чувство: будто на восемьдесят втором году жизни передо мной открылись врата в неизвестное, — написал он 6 января 1951 года Вассо. — Я совершенно равнодушно взираю на свое творение, как будто оно не имеет ко мне никакого отношения. Представь себе простого почтальона, случайно встретившего сына, который стал генералом».
В феврале Жерара, внука Матисса, сбил грузовик, и мальчик три месяца находился в критическом состоянии. К счастью, все обошлось, но этот трагический случай потряс всех. Глубокое, подчас даже болезненное чувство Матисса к родным неожиданно выплеснулось в горячую привязанность к внукам, которые теперь регулярно приезжали в Ниццу, привозя новости о родителях и бабушке. Амели осела в большом поместье в Экс-ан-Провансе и наконец-то нашла достойное применение своей неиссякаемой энергии — теперь она трудилась вместе с Маргерит над фундаментальным каталогом. Феноменальная память мадам Матисс («она помнила всё — все даты, все события») помогала восстанавливать картину первых «героических десятилетий» творчества ее мужа. Жена и дочь Матисса, которым не нашлось места в мастерской в Ницце, занялись его жизнеописанием. Старший сын Жан снова женился и с отцом виделся редко. У Пьера тоже была новая жена — молодая Патрисия Мат-та (экс-супруга художника, с которым он прежде работал), что не помешало ему, единственному из всей семьи, оставаться в тесном контакте с Симьезом. Зная характер Матисса, это было не всегда просто.
Именно Пьер представлял отца на освящении капеллы 25 июня 1951 года [276] . Первое восприятие капеллы, как это часто бывало с работами Матисса, было прямо противоположно тому, к чему стремился художник. Консервативно настроенная часть церковного сообщества реагировала на событие крайне отрицательно, даже злобно (все очень напоминало скандал с «Танцем» и «Музыкой» почти полвека назад). Только после властного окрика Ватикана обвинения в святотатстве утихли. Как ни странно, но первыми под обаяние успокоительной и созерцательной атмосферы новой капеллы попали монахини Ванса. Уже через год прихожане во главе с настоятельницей стали ревностными ее защитниками. «Матушка Жилль и сестры очень довольны и мужественно противостоят тем, кто приезжает сюда глумиться», — сообщала Лидия Рейсигье. С тех пор на просьбы бесконечных экскурсантов объяснить смысл матиссовского «Крестного пути» монахини твердо отвечали: «Это означает современное».
276
«Ваше Преосвященство, с искренним смирением я передаю Вам Капеллу Четок доминиканских монахинь Ванса. Прошу извинить, что я не могу из-за своего здоровья сделать это лично. Работа
«Есть выражение “отдаться чему-либо всей душой”. Вы сделали больше — вложили в эту капеллу свою душу», — определил состояние Матисса его гомеопат. Четыре года непрерывного напряжения не прошли даром: сдавало сердце, мучила бессонница, часто было трудно дышать, слабело зрение. Тем не менее он начал огромный декупаж «Грусть короля» («Tristesse du Roi»), для которого позировала очаровательная сиделка Дениз Арока, привезенная осенью 1951 года из Парижа. «Печальный король, соблазнительная танцовщица и парень, бренчащий на гитаре, из которой вылетает поток летающих золотых блюдец, устремляющихся вверх и завершающих полет в облаке, окружающем танцовщицу» — так описывал сам Матисс этот красочный ребус. Подводя итоги своей жизни, Матисс пришел к выводу, что с первого до последнего дня его занимали одни и те же темы. В «Грусти короля» библейские истории смешались с ярмарочными представлениями и танцорами-цыганами — первыми, кто увлек его в незнакомый фантастический мир. В последний раз Матисс рисует, на этот раз ножницами, Музыканта — его альтер эго, в последний раз обращается к вечным образам жизни и смерти. Жизнь олицетворяет гитарист с тонкими чувственными пальцами, играющий для юной танцовщицы, а старый король, простирающий руку в прощальном приветствии, — смерть. Молодые художники из отборочного комитета Майского салона 1952 года сразу почувствовали невероятно мощный элегический заряд этой работы, а еще до этого Жорж Салле [277] , генеральный директор Музеев Франции, увидевший «Tristesse du Roi» в мастерской в Симьезе, договорился о покупке декупажа для государства.
277
Жорж Салле (1889–1968) — французский историк искусства, в 1945–1967 годах генеральный директор Музеев Франции.
Последние годы Матисс поочередно убеждал Скира издать книгу Арагона о нем, фундаментальный каталог его работ с комментариями Дютюи и альбом о капелле. Ни один из этих проектов при жизни художника осуществлен не был [278] — единственным серьезным изданием стало исследование Альфреда Барра «Матисс: его искусство и его зрители», выход которого был приурочен к ретроспективе Анри Матисса в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Первая попытка описать основные этапы его пути встревожила художника и его родных, приученных еще со времен дела Юмберов хранить семейные тайны. Несмотря на уговоры Пьера, придерживавшегося американской точки зрения о доступности информации, родители и сестра с большим подозрением отнеслись к вопроснику Барра [279] и его назойливому помощнику, периодически приезжавшему из Нью-Йорка и просившему предоставить те или иные сведения. Ситуация с изучением матиссовского наследия осложнялась еще и тем, что большинство ключевых работ оставались недоступными для обозрения. В страстном выступлении на открытии выставки в МоМА в конце 1951 года Барр счел необходимым вспомнить об уроне, нанесенном современному искусству войнами, революциями и тоталитарными режимами, намекая в первую очередь на судьбу картин из советских собраний.
278
Книга Арагона вышла в 1971 году, альбом о капелле — в 1999-м, а многотомный catalogue raisonn'e Анри Матисса и по сей день находится в процессе завершения.
279
Альфред Барр, находившийся слишком далеко от Европы, не мог лично расспросить художника и поэтому составил подробнейшие списки вопросов, на которые Матисс отвечал письменно. Эти редчайшие документальные свидетельства были использованы им в своей монографии.
Сразу после войны Лидия попыталась возобновить контакты с родиной и в патриотическом порыве отправила в Музей нового западного искусства серию рисунков, которые все эти годы покупала у Матисса. За этим подарком последуют и другие. За тридцать лет Лидия Делекторская подарит СССР все картины и рисунки, которые получила от Матисса, надеявшегося этими скромными дарами обеспечить будущее своей верной помощницы. В июне 1946 года и сам художник отправит в Москву рисунок уже от своего имени, но ни его подарки, ни попытки Альфреда Барра выяснить через американского посла судьбу написанных до 1914 года картин успехом не увенчались. В 1948 году Музей нового западного искусства был ликвидирован, и купленные когда-то Щукиным и Морозовым картины Матисса до конца 1950-х годов оставались в советских запасниках [280] . Картины, хранившиеся в коллекции Барнса в Мерионе, также были недоступны. Кроме коллекции Самба, подаренной в начале 1920-х годов музею в Гренобле, единственной серьезной коллекцией, доступной публике, оказалось собрание Этты Кон, отошедшее после ее смерти в 1949 году Балтиморскому музею (более сорока картин, восемнадцать скульптур и огромное количество рисунков). В ноябре 1952 года на родине художника в Ле-Като по инициативе мэра города и группы местных коммерсантов открылся первый музей Матисса. Поначалу музей был чисто символическим и кроме рисунков, подаренных знаменитым земляком, в нем ничего не было. Но постепенно, благодаря детям художника, коллекция росла и вскоре в небольшом ренессансном особняке мэрии (где восемьдесят лет назад был зарегистрирован брак родителей Анри Матисса) оказались многие работы их отца.
280
Попасть в запасник можно было по особому разрешению. Летом 1951 года Илья Эренбург организовал такую экскурсию для знаменитого физика Жолио Кюри в Эрмитаже. Любуясь картинами, Кюри прошептал: «Нехорошо лишать такой радости советских людей. — И потом добавил: — Это ненадолго, я убежден». Вплоть до начала 1990-х годов устроители любой ретроспективной выставки Матисса были вынуждены признавать ее принципиальную ущербность, поскольку не могли представить на ней ни одной картины из российских собраний.