"Матрица" как философия
Шрифт:
Предпринимается множество попыток объяснить эту реакцию. Объяснения даются разные, начиная от «сознательного подавления неверия» (впервые предложенного Сэмюэлем Тейлором Колриджем [147] ) и заканчивая утверждением, что эмоциональный отклик вызывает сопереживание героям. [148] Так как ни одно из этих объяснений не кажется мне убедительным, я предлагаю свое: наше сопереживание вымышленным героям в первую очередь связано с подачей истории, а не с различием между подлинной и искусственной реальностью или с «сознательным подавлением неверия». Не важно, говорим ли мы о виртуальной реальности «Шоу Трумэна» или об искусственном мире «Матрицы», сопереживать зрителя заставляет история.
147
Сэмюэл Тейлор Колридж (1772–1634) — английский поэт и критик, переводчик Канта. Считал воображение важнейшим видом познания. — Примеч. пер.
148
Джерольд
Часть проблемы заключается в том, что мы не верим в реальность истории. Это ключевое утверждение парадокса. Приняв красную таблетку, Нео не мог поверить в то, что увидел, до тех пор, пока происходящее не начало обретать для него смысл. Но даже после этого некоторые стороны новой реальности казались ему сомнительными. Таким образом, наши убеждения о том, что реально, а что нет, не определяют то, насколько сильно история воздействует на нас психологически и эмоционально. После того как технологии сделали fiction таким правдоподобным, каким он является сейчас, ни то ни другое убеждение не может служить показателем оправданности или истинности эмоций. Если забыть о «Ведьме из Блэр», мы верим, что происходящее на экране нереально и на самом деле не имело места. Однако развитие технологий, особенно появление фильмов в формате IMAX, [149] сильнее воздействующих на наши чувства, чем технологии, использованные в традиционных фильмах, а также знаменитые спецэффекты «Матрицы» заставляют нас следить за происходящим на экране не так, как если бы мы просто знали, что все увиденное нереально. Дело не в том, что мы не верим в реальность происходящего, а в том, как рассказана история (а также в спецэффектах, влияющих на правдоподобность истории).
149
Технология, позволяющая демонстрировать объемные изображения, а также обеспечивающая высокое качество звука (мощность до 18 кВт, возможность воспроизведения 16 каналов звука). — Примеч. пер.
Некоторые новые технологии даже могут размыть или вовсе стереть грань между реальным и вымышленным мирами. Сложно сказать, способны ли мы перемещаться в вымышленные миры, наподобие того как Нео входит в Матрицу. Ему неоднократно говорят, что «невозможно объяснить, что такое Матрица. Тебе придется увидеть ее самому». Чтобы выяснить, что это за мир, Нео вынужден выбрать красную таблетку. Так и я никогда не испытаю одинаково сильных чувств, слушая чужой отзыв о фильме или романе и смотря или читая его самостоятельно. Возможно ли, что мы как зрители имеем такой же доступ к вымышленным мирам, какой имел Нео, находясь в «пустыне реальности»? Кендалл Уолтон говорит о возможности того, что наши психологические переживания, связанные с художественным вымыслом, похожи на физическую реакцию детей, играющих в имитационные игры. [150] Однако это должно означать, что мы можем входить в мир художественного вымысла так же, как Нео входит в Матрицу. Хотя физически мы остаемся в обыденном мире, возможность объяснения эмоционального эффекта тем, что с познавательной точки зрения мы приобретаем такой же опыт, освобождает нас от необходимости отвечать на вопрос, почему то, что не кажется нам реальным, вызывает у нас эмоциональную реакцию. То есть если опыты одинаковы с познавательной точки зрения, «вера в реальность» и различие между реальным и нереальным становятся не только нечеткими, но и вовсе незаметными.
150
Walton К. Mimesis as Make-Believe. Oxford, 1990.
Не поймите меня неправильно. Нам необязательно верить в происходящее в фильме, чтобы он произвел на нас впечатление. В сущности, адекватная эмоциональная (эстетическая) реакция подразумевает, что мы не должны верить в происходящее. Это особенно справедливо в отношении трагедии и хоррора. [151] Обычно нас не занимают чужие трагические судьбы, мы не получаем удовольствия, наблюдая за преследованием, травлей или убийством людей. Однако эти вещи зачастую привлекают нас в художественном вымысле, но удовольствие от них мы получаем только тогда, когда не верим в их реальность. Мы наслаждаемся боем Нео и Морфеуса, когда Нео посредством компьютерной программы обучился нескольким боевым единоборствам, только потому, что знаем: ни один из них не пострадает. Наш интерес усиливается из-за спецэффектов, использованных в «Матрице», так как мы можем со стороны наблюдать замедление и даже остановку времени. Зная, что такого не может быть или что это, по меньшей мере, не является частью нашего опыта, мы все же эмоционально реагируем на происходящее в фильме. (Недавно возникший жанр вуайеристского телевизионного шоу, примерами которого являются Survivor, Real World и Big Brother, расширил рамки этой ситуации. Мы даже можем дойти до такого состояния, когда для получения эстетического удовольствия нам необходимо будет знать, что все происходящее реально.)
151
Carrol N. The Philosophy of Horror or Paradoxes o(the Heart // New York, 1990; Lamarque P. How Can We Pity and Fear Fictions? // British Journal ol Aesthetics. 1981.21. P. 291–304.
ПУТЕШЕСТВУЕМ
В «Матрице» есть несколько остроумных и важных отсылок к «Алисе в Стране Чудес». Когда Алиса столкнулась с новой, незнакомой реальностью, у нее были те же проблемы, что и у Нео. В самом начале фильма Нео (тогда, вне кроличьей норы, еще Томас Андерсон) должен был следовать за Белым Кроликом (татуировкой), который привел его в реальный мир. При первой встрече с Нео Морфеус предположил: «Думаю, ты сейчас чувствуешь себя как Алиса, падающая в кроличью нору». Эта явная аллюзия дает понять, что опыт, который приобрел Нео благодаря создателям фильма, схож с опытом, который должны иметь зрители. По мере развития сюжета нас все больше увлекает новая реальность, и мы привыкаем к ней одновременно с Нео. Мы — зрители и Нео — попадаем в собственную Страну чудес.
Входя в вымышленный мир или позволяя ему войти в наше воображение, мы не стремимся к «сознательному подавлению неверия». Несмотря на утверждения Кольриджа, мы не можем сознательно заставить себя не верить или поверить во что-то, как не можем заставить себя поверить, что на улице идет снег, если все наши чувства говорят об обратном. Когда нас увлекает вымысел, мы не подавляем своих критических способностей, а скорее развиваем творческие способности. Мы не подавляем неверие— фактически мы создаем убеждение.
Чем лучше мы умеем проникать в вымышленные миры (мне кажется, что этому нужно учиться, что это навык, требующий развития и тренировки), тем сильнее становится наше желание приобрести в этих мирах как можно больше впечатлений. Нам хочется погрузиться в новый мир, подобно тому как Нео погружается в реальный мир, находящийся вне Матрицы. Для этого мы должны сосредоточиться на окружающем мире и использовать творческие способности, чтобы сделать ярче свои впечатления, а не подвергать их сомнению.
Почему же технологически изощренный вымысел, все больше и больше похожий на реальность, вызывает эмоциональный отклик? Некоторые утверждают, что нам необходимо изучить реакцию человека на реальные события, чтобы понять, как он реагирует на художественный вымысел. Однако это, возможно, не самый подходящий способ, так как отсутствие элемента веры в нашей реакции на вымышленные ситуации не мешает нам иметь схожий физический и феноменологический опыт. Если мы чувствуем одно и то же и выдаем практически одинаковую эмоциональную реакцию, возможно, наш опыт может считаться настоящим? Во многих смыслах так оно и есть, однако сейчас мы приблизились к той сфере, где вымышленные миры и реальный мир пересекаются и даже почти сливаются. Подобным образом пересекаются и сливаются миры «Матрицы». После того как Нео побрили и поселили в новое жилище, Морфеус отправляется с ним в полностью белую комнату. К удивлению Нео, он одет так же, как одевался раньше. Морфеус объясняет ему, что это «остаточное самопредставление… физический образ твоего цифрового Я». Старое самопредставление Нео переходит из одного мира в другой. Сайфер не может отказать себе в том, чтобы насладиться вкусом и текстурой бифштекса, хотя «знает», что он не настоящий. Наше знание о том, что реально, а что нет, не обязательно изменяет наше поведение и восприятие. Быть может, нам придется столкнуться с возможностью того, что грань между видимостью и реальностью (в Матрице и в нашей собственной жизни) не такая четкая, какой казалась. Возможно, нам даже придется избавиться от этой грани, чтобы разобраться в нашем взаимодействии с художественным вымыслом.
О ВАЖНОСТИ РАССКАЗА ИСТОРИИ
В «реальности» мы составляем мнение о людях и ситуациях, не владея в каждый момент полной информацией; нам приходится так поступать из практических соображений, ведь если бы мы пытались собрать всю информацию, у нас не осталось бы времени, чтобы жить. Мы заменяем недостающую информацию собственными догадками и предубеждениями. Следовательно, реальность может быть не такой уж «реальной», какой мы привыкли ее считать, так как значительную ее часть мы додумываем сами. То же самое происходит с художественным вымыслом, ведь нам кажется, что его персонажи ведут обычную человеческую жизнь и состоят из плоти и крови, если не было заявлено обратное; кроме того, нам кажется, что их мир должен подчиняться тем же физическим законам, что и наш. Как в случае реальности, так и в случае вымысла у нас есть только план происходящего, и мы используем воображение, чтобы наполнить его подробностями. В случае с вымыслом план обычно бывает очень четким и у нас есть практически вся нужная информация. В реальности же, напротив, информация, которую мы используем, чтобы составить ясное представление о ситуации, обычно бессистемна. В большинстве случаев мы используем случайные подробности, а также собственные предубеждения и пристрастия, чтобы составить свою версию происходящего; мы в основном полагаемся на свои взгляды, сформировавшиеся преимущественно под влиянием нашей культуры. Когда нам приходится создавать и заполнять деталями свои реальности, в каком-то смысле мы создаем собственные истории — наши жизни. Роджер Шенк в своей книге о повествовании и информации пишет:
Нам необходимо рассказать кому-нибудь историю своего опыта, так как процесс формирования истории также создает структуру памяти, в которой суть истории будет храниться до конца наших дней. Повествование — это запоминание… Но рассказ истории — это не повторение, это создание. Акт создания сам по себе является памятным опытом. [152]
Рассказывая историю, мы придаем ей значение и создаем воспоминания. Поэтому с точки зрения создания истории реальность больше похожа на художественный вымысел, чем нам кажется.
152
Schank Я. Tell Me a Story; Narrative and Intelligence. Evanston, 1998. P. 115.