Маяковский. Самоубийство
Шрифт:
Вот как он это делает:
Поэзии В. Маяковского чрезмерная лирическая распахнутость и безоглядная внутренняя раскрытость не грозили никогда. Несмотря на псевдобесхитростную риторику автора в одной из главок «Люблю» («Враспашку — сердце почти что снаружи — себя открываю… На мне ж с ума сошла анатомия. Сплошное сердце…»), с самого начала его творчества возникла непроходимая грань между собственным, конкретно реальным «я» поэта и выдуманным им своим двойником — лирическим героем…
Лирический герой Маяковского в период «Люблю» (1922) и «Про это» (1923) — герой как бы промежуточного, переходного этапа своего становления — между вчерашним демонстративно нигилистическим, довольно плоско усвоенным футуризмом и будущим «тенденциозным реализмом», основанным на добросовестном зарифмовывании партийных директив, постановлений, лозунгов, агиток, на воспевании глобального социального коллективизма и энтузиазма.
НеНамеренно цитирую эти стихи без авторской разбивки в лесенку, чтобы яснее показать их неподражаемую банальность, достойную пера разве что канувшего в забвение Степана Щипачева с его когда-то знаменитым мрачным наставлением: «Любовь — не вздохи на скамейке…»
Таким текстом, «украшенным» поистине варварским для русского языка неологизмом «строкоперстый», разве же говорят о любви? Так — тупым и звонким, хорошо поставленным тенором старшего пионервожатого — рапортуют о досрочном перевыполнении плана по сдаче металлолома и макулатуры. Любовь, которая «продумана, выверена и проверена» (как будто проверена на лояльность), здесь — отнюдь не случайная обмолвка. В любви Маяковского именно все продумано, рассчитано, выверено и отмерено — в том смысле, в каком он повествует о себе сам: «Я в меру любовью был одаренный…» «В меру» — значит, не больше и не меньше: ровно настолько, чтобы бесперебойно слагать тяжеловесные, претенциозные, дико звучащие на русском наречии вирши.
Оставим в стороне тон и запальчивую, раздраженную стилистику этого «объяснения в любви». Чувствуется, что Маяковского автор статьи не просто не любит, он его ненавидит. Впрочем, ненависть — слишком сильное слово. Правильнее было бы сказать, что Маяковский — каждая его строка, каждое слово, каждая запятая, каждый восклицательный знак — вызывает у автора статьи жгучую аллергию. Поэтому на стилистику этой его филиппики мы обращать внимания не будем. Сосредоточимся исключительно на его выводах. На том, что — с некоторой, правда, натяжкой — можно все-таки рассматривать как попытку диагноза.
Все, решительно все в этом диагнозе поставлено с ног на голову, осмыслено и представлено «с точностью до наоборот».
Ведь на самом деле лирике Маяковского с самых ранних его стихов была органически присуща именно чрезмернаялирическая распахнутость и именно безогляднаявнутренняя раскрытость. Распахнутость и раскрытость поистине изумляющие, кажущиеся даже слегка ненормальными. В своих отношениях с любимой он и в жизни, и в стихах был уязвим предельно. И предельно открыт. Стоило только ему заговорить «про это», стоило только прикоснуться к «этой теме, и личной и мелкой», как от привычной позы и маски (все равно какой — футуриста-эстрадника, скандально эпатирующего буржуазную публику, или мэтра, снисходительно поучающего пролетарских писателей) не оставалось даже и следа:
Ведь для себя не важно и то, что бронзовый, и то, что сердце — холодной железкою…Вот так же не важно это было ему и в его взаимоотношениях с любимой (любимыми). Не то что поза или маска, даже самое примитивное мужское самолюбие, элементарное, каждому мужчине свойственное желание скрыть, не показать свою слабость, свою зависимость (а любящий всегда зависим) были ему не свойственны ни в малейшей степени. Открытость, распахнутость, уязвимость его в этих случаях бывала даже на грани ненормальности:
Он запер дверь и положил ключ в карман. Он был так взволнован, что не заметил, что не снял пальто и шляпу.
Я сидела на диване. Он сел около меня на пол и плакал. Я сняла с него пальто и шляпу, гладила его по голове…
Лилек!
Я вижу ты решила твердо. Я знаю что мое приставание к тебе для тебя боль. Но Лилик слишком страшно то что случилось сегодня со мной что б я не ухватился за последнюю соломинку за письмо.
Так тяжело мне не было никогда — я должно быть действительно чересчур вырос. Раньше прогоняемый тобою я верил во встречу. Теперь я чувствую что меня совсем отодрали от жизни что больше ничего и никогда не будет. Жизни без тебя нет. Я это всегда говорил всегда знал теперь я это чувствую всем своим существом, все о чем я думал с удовольствием сейчас не имеет никакой цены — отвратительно.
Я не грожу я не вымогаю прощения… И все-таки я не в состоянии не писать не просить тебя простить меня…
Я сижу в кафэ и реву надо
Уроки Жюльена Сореля или Онегина («Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей») — были не для него. При его душевной распахнутости такой образ поведения был бы ему просто не под силу.
И таким же открытым, распахнутым, бесконечно уязвимым, отрешившимся от последних остатков мужского самолюбия, не боящимся быть даже униженным, предстает он перед нами и в своих любовных стихах:
Выбегу, тело в улицу брошу я. Дикий, обезумлюсь, отчаяньем иссечась. Не надо этого, дорогая, хорошая, дай простимся сейчас. Все равно любовь моя — тяжкая гиря ведь — висит на тебе, куда ни бежала б. Дай в последнем крике выреветь горечь обиженных жалоб.Для тех, кто глух к его стихам (как, впрочем, и к другим тоже), они — нарочиты, искусственны, даже фальшивы:
Часто говорят о чрезмерной энергии, темпераменте Маяковского-лирика, но ведь и темперамент этот чрезвычайно фальшив, неискренен, наигран. Обусловленная гигантоманией (или манией величия) автора лексика («звоночище», «мячище», «ручьища» и т. п.) не эффективна, как и обилие восклицательных знаков почти в каждой строфе… «Ткнулся губой в телефонное пекло», «смертельной любви поединок», «мне лапы дырявит голоса нож», «сигналю ракетой слов», «прикрывши окна ладонью угла», «я бегал от зова разинутых окон», «дверье крыло раз по сто по бокам коридора исхлопано», «Ужас дошел, натягивая нервов строй» и т. п. Напыщенность и однообразие глушат подлинный голос чувства…
В отличие от Блока, настаивавшего, что поэт — «сын гармонии», Маяковский изначально ощущал себя детищем вопиющей дисгармонии, хаоса, анархии, разрушения эстетики. Его союз с О. Бриком, Б. Арватовым, Н. Чужаком и другими лефовскими шарлатанами-теоретиками «производственного искусства», перехода «из эстетики в производственничество» был совершенно закономерен.
«Приду в четыре», — сказала Мария. Восемь. Девять. Десять.Еще со времен «Облака в штанах» всем, в том числе и ему самому, было понятно: Любовь-Мария к такому не придет.
Это не из «рапповских» или «напостовских» статей начала 30-х и даже не из кампании по «борьбе с формализмом», развернувшейся после печально знаменитой разгромной статьи «Правды» об опере Шостаковича.
Приведенная цитата — все из той же статьи Дмитрия Нечаенко, написанной и опубликованной в 1995-м.
После всего уже сказанного вряд ли стоит оспаривать адресованные лирическим стихам Маяковского обвинения в их фальши и неискренности. И уж совсем не стоит опровергать замечательное утверждение автора статьи насчет того, что «Любовь-Мария к такому не придет». Но на одном словечке из этого потока уничтожающих, растаптывающих поэта определений есть смысл задержаться.
Слово это — гигантомания.
Оно в этом потоке — единственное, которое вроде бы не бьет мимо цели:
О, если б я нищ был! Как миллиардер! Что деньги душе? Ненасытный вор в ней. Моих желаний разнузданной орде не хватит золота всех Калифорний.Строчками, подобными этим, при желании можно было бы заполнить не одну страницу.
Да, склонность к тому, что Дмитрий Нечаенко называет гигантоманией,Маяковскому действительно была присуща.
Но только ли ему одному?