«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
Шрифт:
Чистилище изображается Данте в виде огромной горы с плоской вершиной (то есть имеет форму усеченного конуса), которая возвышается в южном полушарии посреди океана. Чтобы добраться до Земного Рая, надо преодолеть трудный подъем, карабкаясь по уступам скал. Трудно удержаться от искушения сравнить тот пейзаж, который видят пассажиры «Инфлексибля», достигшие Антарктиды, с пейзажем дантовского Чистилища:
…воистину мрачный, ни с чем не сравнимый пейзаж окружал нас, — фиксирует рассказчик. — Со всех сторон черные блестящие базальтовые столбы правильной шестиугольной формы громоздились, и висели, и сходили к морю. Оттуда, с высоты двадцати метров, низвергался водопад, который и нанес ту единственную отмель черного песку, на которую мы выбросились, чудесно перескочив препятствие. «Инфлексибль» глубоко осел на корму, но вокруг него скалы казались совершенно неприступными, а над ними, высоко-высоко в небе, из вершины правильного ослепительно-белого конуса, высоким бледно-желтым облаком восходил вулканический дым ( Неизданное, 377).
Интересно, что Вергилий и Данте, прежде чем подняться к Земному Раю, расположенному на вершине горы, проходят через седьмой круг Чистилища, где горные склоны объяты огнем: «Здесь горный склон — в бушующем огне, / А из обрыва ветер бьет, взлетая, / И пригибает пламя вновь к стене» [360] . У Поплавского также вершина горы
360
Данте Алигьери.Божественная комедия. С. 336. «Quivi la ripa fiamma in fuor balestra, / e la cornice spira fiato in suso / che la reflette e via da lei sequestra».
Ср. у Рембо в «Мистическом»: «На склоне откоса ангелы вращают своими шерстяными платьями среди стальных и изумрудных пастбищ. Огненные луга подпрыгивают до вершины холма» (Oeuvres. Р. 283). См. главу об «озарениях» Безобразова.
361
По Э. А.Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. С. 341. По мнению Дэвида Халлибертона, По удается передать здесь чистую трансцендентность (Halliburton D. Edgar Allan Рое. A Phenomenological View. Princeton: Princeton University press, 1973. P. 278).
У Данте, надо отметить, в первой песне «Рая» опять идет речь о вознесении сквозь сферу огня, причем указывается, что в южном полушарии все стало белым (то есть, как поясняет Лозинский [362] , все озарилось светом полдня), а в северном — черным (то есть пала ночь).
Итак, и у Данте, и у По, и у Поплавского мы наблюдаем по сути один и тот же вектор перехода одного в другое: это касается и направления движения — из северного полушария в южное, — и температурной динамики — по мере движения с севера на юг жара парадоксальным образом сменяется холодом, а затем холод уступает место теплу (последнее особенно наглядно происходит у Данте и По, но и у Поплавского, недаром упоминается действующий вулкан [363] и скрюченные карликовые деревья, карабкающиеся по скалам) — и, наконец, изменения цвета — черное переходит в белое. Конечно, семантический статус этих трансформаций у всех трех писателей различен: так, у Данте все эти изменения иллюстрируют последовательное (сначала спуск вниз, а затем непрерывный подъем) и осуществившееся продвижение к совершенно определенной мистической цели — Божеству. Если у По и Поплавского плавание к Южному полюсу также может быть интерпретировано как духовный маршрут, как инициационное путешествие, то его результат совсем не так очевиден: действительно, рассказ Пима прерывается на том самом месте, где перед ним должна приоткрыться завеса, скрывающая за собой тайну Южного полюса; у Поплавского глава (а вместе с ней, видимо, и роман в его первоначальном виде) заканчивается кощунственной репликой Безобразова о Христе и Лазаре, так что совершенно непонятно, что же дальше будет с героями и куда они теперь направятся.
362
См.: Данте Алигьери.Божественная комедия. С. 631.
363
Поплавский, возможно, имеет в виду вулкан Эребус, самый южный действующий вулкан на Земле. Как отмечает Ж.-П. Байар, в символическом теллурическом пространстве вулканы воспринимаются как врата, ведущие в ад ( Bayard J.-P.La symbolique du monde souterrain et de la caverne. P. 81). В романе Ж. Верна «Путешествие к центру Земли» вход в подземное пространство располагается в жерле исландского вулкана Снайфельдс. См. также сиквел «Пима» — роман Верна «Ледяной сфинкс».
Воспользуемся вновь алхимической терминологией. Можно сказать, что это переходное состояние, когда и Пим, и герои Поплавского как бы останавливаются на пороге нового, неизведанного мира, находит свое соответствие в той стадии алхимического делания, которое следует за nigredo и называется побеление, albedo. У По движение из черноты в белизну принимает особенно яркую форму погружения в белую бездну; у Поплавского показателем перехода может служить белый лед и ослепительно-белый конус вулкана. Состояние albedo символизируется луной и серебром и «еще должно быть поднято до солнечного состояния». Его можно определить как рассвет, за котором последует восход, называемый rubedo, краснотой. «Rubedo теперь непосредственно проистекал из albedo как результат крайней интенсивности огня. Красное и белое — это Король и Королева, которые могут праздновать свою „химическую свадьбу“ на этой стадии» [364] , — поясняет Юнг. На этом заключительном этапе opus'a происходит соединение противоположностей, воды и огня, луны и солнца, женского и мужского, в результате чего образуется камень философов, lapis philosophorum. По-видимому, обрести этот философский камень и Пиму, и Васеньке с Безобразовым вряд ли удастся, хотя кое-какие физические феномены, наблюдаемые ими, — например, повышение температуры воды в повести По и вулканический дым в романе Поплавского — можно расценить как своего рода обнадеживающие «сигналы».
364
Юнг К.-Г.Психология и алхимия. С. 251–252.
Почему же Поплавский отказался от первоначального финала своего романа? А. Богословский задается вопросом ( Неизданное, 57), могло ли на решение писателя повлиять резкое суждение Мережковского о последней сцене двадцать восьмой главы, заканчивающейся словом «merde»:
…Аполлон Безобразов широко расставил ноги и, прищуренно глядя на вершины скал, вдруг спросил меня невозмутимо-насмешливым голосом:
— Знаете ли вы, что Лазарь сказал, когда Христос его воскресил?
— Нет, а что вы думаете?
— Он сказал «merde».
— Почему? — спросил я в изумлении.
— Да, видите ли, представьте себе, что вы порядком намучились за день, устали, как сукин сын, и только что вы освободились от бед, только что вы задремали, закрывши голову одеялом, как вдруг грубая рука трясет вас за плечо и голос кричит: «Вставай». И вам, слипшимися глазами смотрящему на отвратительный свет, что другое придет вам в голову сказать безжалостному мучителю, как не это — «merde»?.. ( Неизданное, 377).
Мережковский был недоволен тем, что глава из его книги «Иисус Неизвестный» появилась в одном номере журнала «Числа» вместе с «грязными кощунствами декадентского романа Поплавского» [365] . Поплавский, однако, не счел нужным прислушаться к мнению старшего коллеги и сохранил всю сцену, вставив ее в 17 главу [366] и заменив только слово «merde» на «нехорошее что-нибудь сказал». Таким образом, трудно согласиться с мнением Е. Менегальдо о том, что изменение финала объясняется отказом от «вызывающей позы, столь свойственной, например, сюрреалистам, с их стремлением шокировать, ошеломить обывателя, это и примета меняющегося стиля, и, может быть, попытка быть понятым и в конце концов опубликованным» ( Неизданное, 469).
365
См.: Ходасевич В.О писательской свободе // Возрождение. 1931. 10 сентября. № 2291.
366
В другой редакции глава 15.
Более оправданной кажется точка зрения Менегальдо, когда она находит у Поплавского желание отмежеваться от литературного мэтра — Эдгара По. Впрочем, доводы, которые исследовательница приводит в подтверждение своей гипотезы, вызывают некоторое недоумение: почему выбор в пользу кольцевой композиции (второй вариант финала заканчивается тем же, с чего начинается повествование — описанием идущего дождя) должен говорить о желании преодолеть влияние По — совершенно непонятно. Еще более странным кажется утверждение о том, что Поплавский предпочел фантастическому началу сюрреалистическое, то есть, «отмежевавшись» от По, попал под влияние сюрреалистов. В чем конкретно проявляется это влияние в окончательной версии финала? Этот вопрос тоже остается без ответа.
На мой взгляд, Поплавский действительно решил, что «следы» По в его собственном тексте оказались слишком явными, слишком узнаваемыми, и предпочел «стереть» их совсем, радикально переписав финал романа. Но неужели в самом начале работы он не понимал, что проницательный читатель сразу догадается, откуда автор черпал не только ключевые мотивы, но и некоторые детали своего повествования? Думаю, что понимал и все-таки сознательно пошел на то, чтобы открыто продемонстрировать источник заимствования, настолько важны были для него те смыслы, которые он обнаружил в «авантюрной» повести американского писателя. В мае 1930 года Борис записывает в дневник: «Читал Эдгара По, гениальный визионер, но смысла своих видений не видел, говорит Дина. После этого глубочайший разговор на скамейке о принятии жертвы Христа — до головной боли. Прилив прошлой метафизической ясности» [367] . Судя по всему, Поплавский с Диной Шрайбман был согласен и воспринимал По как мистика и визионера. В рецензии на роман Ильи Зданевича «Восхищение» он отмечает, что «этнография взята здесь (то есть у Ильязда. — Д. Т.) со своей чисто художественной стороны, как мистическая музыкальная тема или атмосфера, свободно развиваемая, как бы некая обстановка сна. Нечто подобное сделал в свое время Эдгар По для науки об океанах» ( Неизданное, 261). Поплавский явно имеет в виду «морские» рассказы По, в том числе, разумеется, и «Артура Гордона Пима», и видит он в них, как и в романе Зданевича, воплощение «мистической музыкальной темы».
367
Цит по: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 194.
В современном литературоведении подобное восприятие творчества По нередко подвергается сомнению: так, Дж. Р. Томсон в книге «Художественное творчество По. Романтическая ирония в „готических“ рассказах» возводит то понимание мистического, которое было свойственно По, к теории «трансцендентальной иронии» Фридриха Шлегеля и к воззрениям таких немецких «романтических иронистов», как Тик, Гофман, А. В. Шлегель. «Поразительно, — отмечает исследователь, — что По связывает с немецким романтизмом не столько готическая мрачность и страх, сколько теории романтических иронистов о подсознательном, об „объективной субъективности“, об окончательном „снятии“ противоречий с помощью иронического искусства и об идеалистическом „трансцендировании“ земных ограничений благодаря богоподобной имманентности и беспристрастности артистического сознания» [368] . Рассматривая «Артура Гордона Пима» как характерный пример романтической иронии, критик указывает на такие особенности текста, как нарочитое подчеркивание достоверности описанных событий (в предисловии Пим утверждает, что первые части повести написаны с его согласия Эдгаром По, а остальные им самим; в конце же дается приложение «от издателя»), тематическое деление текста на две части (в первой герой находится в состоянии бодрствования, а вторая кажется записью кошмарных снов), наконец, избыточность прозаических деталей и сведений, касающихся мореплавания, географии, морской фауны и т. п. [369]
368
Thompson G. R.Poe's Fiction. Romantic Irony in the Gothic Tales. Madison: The University of Wisconsin press, 1973. P. 20.
369
Ibid. P. 176–183.
Закономерно возникает вопрос: если действительно у По ирония является одним из основных тропов, можно ли всерьез рассматривать его тексты и, в частности, «Артура Гордона Пима» [370] или же «Рукопись, найденную в бутылке», как тексты, содержащие некое эзотерическое послание? На этот вопрос Томсон отвечает отрицательно; ему вторит Э.Осипова, по убеждению которой По «использовал широко распространенные увлечения оккультным знанием в целях литературной игры и для создания художественной выразительности. В результате высказывания средневековых мистиков, переведенные на язык прозы Эдгара По, создают комический эффект» [371] . В то же время множество исследователей считают увлечение По мистической и оккультной литературой вполне серьезным и пытаются найти тайный ключ к его текстам [372] .
370
О различных интерпретациях повести см.: Poe's Рут: Critical Explorations / Ed. by R. Kopley. Durham, London: Duke Univ. press, 1992; Kennedy G.«The Narrative of Arthur Gordon Рут» and the Abyss of Interpretation. New York, 1995; Harvey R. C.The Critical History of E. A. Poe's «The Narrative of Arthur Gordon Рут»: «А Dialogue with Unreason». New York: Garland, 1998.
371
Осипова Э. Ф.Загадки Эдгара По: исследования и комментарии. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2004. С. 121.
372
См., к примеру: Clack R. A.The Marriage of Heaven and Earth: Alchemical Regeneration in the Works of Taylor, Рое, Hawthorne and Fuller. Westport (Conn.): Greenwood press, 2000.