«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
Шрифт:
Интересно, что скорость движения убыстряется по мере продвижения вперед: поначалу сама семантика используемых лексем предполагает движение небыстрое, с препятствиями (версты пишут, пешеход плетется, шлагбаумы перекрывают дорогу, мосты находятся в процессе починки, помещики передвигаются на рыдванах), но затем эти объекты как бы смазываются и уступают место «зеленым, желтым и свежеразрытым полосам», «мелькающим по степям», вдали слышна песня, но уже не видно, кто ее поет, вороны похожи на мух, от церкви остается лишь «пропадающий далече колокольный звон», а от леса — только «сосновые верхушки в тумане». Но и это не предел: тройка летит так быстро, что предметы «не успевают означиться»: «…что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет, — только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны» (259). Сама тройка буквально дематериализуется, превращаясь во «что-то», что «пылит и сверлит воздух».
Поплавский, хотя и не пускается в такие длинные перечисления, также акцентирует внимание на том, что «железный конь» летит так быстро, что становится невозможно различить номера, а значит, идентифицировать его:
И вот уже набережные миновали, вырвались на бульвары, мгновенным зигзагом миновали грузовик с морковью, пронеслись колесом по тротуару мимо растерявшегося велосипедиста и под адский свист, не останавливаясь, а заставив их в ужасе шарахнуться прочь, и пусть не гонятся на своих велосипедах, все равно на такой скорости не различить номера, да и что номер лихачу-пропойце, пропади
Вообще, описывая движение «железной тройки», Поплавский тщательно воспроизводит гоголевскую лексику: так, процитированный выше фрагмент отсылает к следующей гоголевской фразе: «…кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход — и вон она понеслась, понеслась, понеслась!..» (259). Колесо тройки становится у Поплавского колесом машины, а испугавшийся пешеход «осовременивается» и превращается в ужаснувшегося велосипедиста, который мог бы задаться тем же вопросом, что и «пораженный божьим чудом созерцатель»: «не молния ли это, сброшенная с неба? что значит это наводящее ужас движение?» (260). «Мгновенным зигзагом» проносится такси, как молния, сброшенная небом на парижскую улицу. Если эта улица и не «дымится дымом», как русская дорога, — «Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади» (259), — дым все же является одним из непременным атрибутов движения: «Эх, лети, железный горбунок [591] , воистину дым из ноздрей на резиновых подковках, напившись бензину, маслом подмазанный, ветром подбитый, солнцем палимый» ( Аполлон Безобразов, 80). Да и сами седоки «окутаны» «черным дымом похмелья», встающим в «прекрасном розовом небе».
591
Аллюзия на конька-горбунка из сказки Петра Ершова.
Не остается Поплавский равнодушным и к тем характеристикам движения, которые связаны с его слуховым восприятием. Гоголь дважды использует глагол «греметь»: гремят мосты; «гремит и становится ветром разорванный в куски воздух» (260). Поплавский передает звук, производимый при движении, другими, но близкими по семантике глаголами: «А пока визжите, подшипники, стучите, стекла, на булыжной мостовой, а ты, гудок, жестяная собачка, лай на здоровье на кого ни попадя» ( Аполлон Безобразов, 80). Впрочем, стоит отметить, что глаголы «визжать» и «лаять» имеют негативные коннотации: если у Гоголя тройка внушает священный ужас, она «мчится вся вдохновенная богом», ее колокольчик заливается «чудным звоном», то у Поплавского парижское такси является скорее инфернальным снарядом, движимым нечистой силой и несущимся с «адским» шумом и свистом. При том что оба средства передвижения символизируют вроде бы одну и ту же страну — Россию, очевидно, что железная тройка Поплавского, хотя и сделана по гоголевским лекалам, оказывается носителем несколько иных смыслов.
Прежде всего, отмечу, что Гоголь говорит постоянно о Руси, некой идеальной стране, которая воспринимается им из «чудного, прекрасного далека»; по сути, это проекция в будущее, во второй том «Мертвых душ», поскольку в настоящем, в первом томе нет ничего, что бы могло внушить такой оптимизм по поводу судьбы страны. Поплавский же говорит о России, той стране, которой больше нет в ее обычных географических пределах и которая как будто была перенесена целиком в «вонючий» Париж, подвергшись естественным образом деформации. Россия — это «Россия-дева, Россия-яблочко, Россия-молодость, Россия-весна», то есть это тоже идеальная страна, но не страна будущего, а страна прошлого, куда мечтаешь вернуться. Недаром рассказчик пытается убедить себя: «Это мы останемся, это мы вернемся, мы — нищие, молодые, добродушные, беззлобные братья собак и машин, друзья книг и бульварных деревьев и алых городских рассветов, только одним бездомным и ведомых» ( Аполлон Безобразов, 81). Покидая город, эмигрантская кибитка несется в поля идеальной России, но оказывается лишь в Полях Елисейских; Россия-яблочко закатывается в sens unique, откуда не воротишься. При этом рассказчик сам сидит в этой кибитке и не может не видеть ту пропасть, которая отделяет идеальную весеннюю молодую Россию и Россию парижскую. Характерно, что рассказчик, который поначалу обращается к России– тройке на «ты», к концу фрагмента переходит к первому лицу множественного числа — Россия-тройка — это «мы», все ее пассажиры-эмигранты «включены» в процесс мифопорождения. У Гоголя же Русь– тройка остается внешним по отношению к рассказчику объектом.
Конечно, та бричка, в которой едут Чичиков, Селифан и Петрушка, и идеальная Русь-тройка не одно и то же и движутся, скорее всего, в разном направлении. Чичиков, как выясняется из подробного экскурса в его биографию, всегда стремился служить на границе, в таможне, поближе к Европе:
Не раз давно уже он говорил со вздохом: «Вот бы куда перебраться: и граница близко, и просвещенные люди, а какими тонкими голландскими рубашками можно обзавестись!» Надобно прибавить, что при этом он подумывал еще об особенном сорте французского мыла, сообщавшего необыкновенную белизну коже и свежесть щекам; как оно называлось, бог ведает, но, по его предположениям, непременно находилось на границе (246).
Рассказчика же, находящегося за границей [592] , больше привлекает «несметное богатство русского духа» и особенная «славянская природа» (234), отличающая русских от других народов, прежде всего, естественно, от нелюбимых им французов. Хотя он и не получает ответа на вопрос, куда несется бойкая тройка, очевидно, что несется она не на Запад.
Какая же тройка — Чичикова или же рассказчика — попадает в результате именно на Запад, более того, в Париж, получивший такую нелестную характеристику в повести «Рим»? Выше я цитировал пассаж из «Аполлона Безобразова», в котором Россия называется девой (явная аллюзия на «чудную русскую девицу, какой не сыскать нигде в мире» (234)), яблочком, молодостью и весной. Поплавский исключил из окончательного текста продолжение этого пассажа: «А мы уж простили и сами несемся, сами рвемся к прощению и, может, к гибели, ибо лучше погибнуть за шоферской уздечкой, чем отказаться от братьев, хоть и убийцы братья, Авель от Каина, хоть Каин и убьет Авеля — Великий Инквизитор Иисуса — Эмигранта» ( Неизданное, 387). Понятно, что братья-убийцы, порождения Великого Инквизитора, находятся в той России, которая стала Советским Союзом, а в парижском такси сидят те, кто уподобляет себя изгнаннику Иисусу. И хотя эмигранты «черны», «низки и слабы», — что, конечно, отсылает к известному анекдоту о черненьких и беленьких, рассказанному Чичиковым генералу Бетрищеву, — все же воспринимают они себя как «беленьких», добродушных и беззлобных «братьев» собак и машин, «друзей» книг, деревьев и рассветов. Отсюда можно сделать вывод, что в Париж «заехала» скорее всего чудесная тройка, увиденная рассказчиком «Мертвых душ». Однако по дороге она превратилась в громыхающее такси, везущее не людей будущего, а людей прошлого, которые воспринимают это идеализированное прошлое как желанное будущее. Из квартала Сен-Жермен, в котором, по известному выражению, девушки слишком доступны, а литература слишком сложна, они устремляются в Булонский лес, но и там видят они не сказочный Днепр «Страшной мести», а «лиловую реку асфальта» и «общедоступных лебедей»:
592
М. Вайскопф уподобляет точку зрения рассказчика в пассаже о птице-тройке точке зрения невидимого или видимого наблюдателя у немецких художников-романтиков и, в первую очередь, у Каспара Давида Фридриха: «Точка зрения в их пейзажах вынесена вверх, над объектом изображения — в такое же „далеко“, как в гоголевском описании Руси, — и равнинный ландшафт теряется в бесконечности» (Птица-тройка и колесница души. С. 213). Надо сказать, что такая локализация точки зрения соблюдается у романтиков далеко не всегда; например, на известной картине Фридриха «Морской пейзаж с капуцином» ландшафт «дан» не с «высокой» позиции, а наоборот, с «низкой»: зритель ассоциирует себя с капуцином-наблюдателем, стоящим на низком берегу; суггестивный эффект такого пейзажа определяется прежде всего тем, что зритель, подходя к картине, как бы проходит тем же путем, что и капуцин, вышедший на берег моря из некоей «близкой» точки. О том, что переживание бескрайнего пейзажа здесь связано именно с движением из одной точки в другую, а не с одномоментным «воспарением» над пейзажем, убедительно пишет Клеменс Брентано в работе, посвященной картине Фридриха: «Как прекрасно под сумрачным небом, в бесконечном одиночестве смотреть на бескрайнюю пустыню моря, стоя на берегу. Но чтобы по-настоящему это пережить, нужно, чтобы сначала ты шел к берегу, чтобы знал, что нужно будет возвращаться, чтобы хотелось тебе перелететь через море — и нельзя; чтобы чудилось — нет вокруг жизни, и чтобы все равно во всем слышались тебе ее голоса — в шуме прибоя, в веянии ветра, в проходящих облаках, в крике одинокой птицы. Нужно, чтобы в сердце жило обещание, а природа, если можно так выразиться, упорно твердила бы тебе свое — не сбудется» (Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем Фридриха с фигурою капуцина (вариант Брентано-Арнима) // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 358–359). Иными словами, переживание бескрайности обуславливается самим вектором движения от того, что конечно, к тому, что бесконечно. У Гоголя также восприятие необъятного русского простора зависимо от предварительного осознания рельефности пространства европейского; взгляд рассказчика как бы отталкивается от дворцов, утесов и арок итальянских городов, чтобы обратиться к «точкам» и «значкам» городов русских. Взгляд, таким образом, движется не сверху вниз, а по горизонтали; если бы наблюдатель-рассказчик созерцал русский пейзаж с беспредельной вышины, как полагает Вайскопф, то он просто не смог бы оценить этот пейзаж как бескрайний. В данной перспективе то прекрасное «далеко», откуда наблюдатель обозревает пространство, является на самом деле «близкой» точкой, по контрасту с которой строится восприятие беспредельной дали.
Несколько иначе расставляет акценты Михаил Ямпольский, также обращающийся к брентановскому анализу картины Фридриха, которую рассматривает в контексте гоголевской эстетики; см.: Ямпольский М.Ткач и визионер. С. 288–290.
Чуден утром Булонский заповедник, еще сумрачно под деревьями, где белеют сальные газеты, оставленные неистребимыми сатирами, где лоснится лиловая река асфальта мимо пыльных озер с общедоступными лебедями и обветшалыми киосками, где Гамлет в высоком воротнике тщетно ждал Офелию-Альбертину ( Аполлон Безобразов, 81).
И французы не «постораниваются» и не дают им дорогу, а, наоборот, обернувшись азиатами, стараются остановить их бег:
Пока не проколоты шины и враждебный песок не тщится самотеком погубить цилиндры-самопалы, лети, лети, шоферская тройка, по асфальтовой степи парижской России, где, узко сузив поганые свои гляделки, высматривает тебя печенег-контравансионщик, а толстый клиент-перепелка все норовит пешедралом на дрянных своих крылышках-полуботинках, и хам частник (попадись мне на правую сторону) прет себе, не проспавшись, перед раболепными половцами ( Аполлон Безобразов, 80).
Олег — герой «Домой с небес» — не смог поступить в университет, провалившись «на первом же экзамене, о, позор, на сочинении о Гоголе…» ( Домой с небес, 269). Но мы знаем, что Олег — это тот же Васенька, рассказчик «Аполлона Безобразова», но только несколько лет спустя. Поэтому можно сказать, что Васенька, не сумев написать ничего о Гоголе, затем на Гоголе «отыгрался», сделав самый известный гоголевский текст объектом откровенного пастиширования [593] .
593
Невозможно согласиться с Луи Алленом, что речь здесь идет о «патетической адаптации финала „Мертвых душ“» ( Домой с небес, 15). Непонятно также, о каком «сюрреалистическом аспекте использования гоголевской символики» ведет речь Н. О. Осипова (Гоголь в семиотическом поле поэзии русской эмиграции // Н. В. Гоголь и Русское Зарубежье: Пятые Гоголевские чтения / Под ред. В. П. Викуловой. М.: Университет, 2006. С. 186). Разве проанализированный текст написан в технике автоматического письма или же насыщен «дурманящими» образами?
Глава 6
ОКОЛО ЖИВОПИСИ
6.1. Отсутствующая фигура:
Рембрандт в стихотворении «(Рембрандт)»
В 1965 году Николай Татищев выпустил посмертный сборник произведений Поплавского под названием «Дирижабль неизвестного направления»; в него он включил, в частности, стихотворение под названием «Рембрандт» (начало 1930-х гг.) [594] . Приведу его целиком:
Голоса цветов кричали на лужайке, Тихо мельницу вертело время. Воин книгу за столом читал. А на дне реки прозрачной стайкой Уплывали на восток все время Облака. Было жарко, рыбы не резвились, Фабрики внизу остановились, Золотые летние часы С тихим звоном шли над мертвым морем: Это воин все читает в книге. Буквы в книге плачут и поют. А часы вселенной отстают. Воин, расскажи полдневным душам, Что ты там читаешь о грядущем. Воин обернулся и смеется. Голоса цветов смолкают в поле. И со дна вселенной тихо льется Звон первоначальной вечной боли.594
В только что вышедшем первом томе «Собрания сочинений» Поплавского Е. Менегальдо пишет, что название было придумано Татищевым (С. 530). Действительно, в «авторской» версии сборника «Автоматические стихи», откуда Татищев изъял это стихотворение, оно приводится без названия. Тем не менее, даже если принять этот факт как данность, анализ ключевых образов стихотворения убеждает в том, что свою визуальную «основу» они могут находить именно в живописном наследии Рембрандта. К тому же, Татищев вряд ли мог так волюнтаристски поступить с текстом своего друга, просто придумав ему название; вполне вероятно, что это название просто эксплицирует тот рембрандтовский «фон», который был очевиден и для самого Поплавского, и для его душеприказчика. Но если даже допустить, что Татищев просто придумал название, его нельзя назвать абсолютно случайным: оно порождено самим стихотворением, образы которого «подводят» читателя к тому, чтобы попытаться определить исходный живописный протообраз. Татищев вспомнил о Рембрандте, другой читатель мог бы назвать другое имя. В любом случае обращение к Рембрандту кажется мне продуктивным и даже необходимым для того, чтобы точнее определить механизм перехода визуального образа в вербальный и наоборот. Возможны и другие точки зрения на эту проблему.