«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
Шрифт:
Интересно, что слово Безобразов воспринимает не как языковой знак, а скорее как знак визуальный; он абсолютно глух к звуковой оболочке слова и улавливает его смысл за счет «всматривания» в означающее, состоящее не из фонем, а из визуальных элементов, сочетание которых запускает механизм смыслопорождения: Аполлон «совершенно не слушал своих собеседников, а только догадывался о скрытом значении их слов по незаметным движениям их рук, ресниц, колен и ступней и, таким образом, безошибочно доходил до того, что, собственно, собеседник хотел сказать, или, вернее, того, что он хотел скрыть» ( Аполлон Безобразов, 29). В главе «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери» уже отмечалось, что тело человека расчленяется Аполлоном на составные части, обладающие кинетической энергией. Во-вторых, форма выражения словесного знака образуется путем комбинирования незнаковых изобразительных единиц, «фигур», под которыми подразумеваются прежде всего графические линии. Аполлон видит движение рук, ресниц, колен и ступней, то есть движение линий в пространстве, и воспринимает его так же, как другие воспринимают артикулированные звуки, указывающие на определенное означаемое.
Диалог происходит следующим образом:
в итальянском языке слово «cavalla» (лошадь) произносят по-разному <…>, и тем не менее фонемы остаются фонемами, они устанавливают границы, благодаря которым определенный звукоряд указывает на означаемое «лошадь», и нарушение которых приводит либо к изменению смысла, либо к его утрате. Напротив, на уровне графического представления я располагаю великим множеством способов изобразить лошадь<…>…я могу произносить слово «лошадь» на сотне различных языков и диалектов, но сколько бы их ни было, выбрав тот или другой, я должен произнести слово «лошадь» вполне определенным образом, в то время как лошадь можно нарисовать на сотни ладов, которые невозможно предусмотреть… [643]
643
Эко У.Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998. С. 136.
Способ восприятия, присущий Безобразову, существует за пределами нормальной вербальной и визуальной коммуникации, однако и задача, которую он себе ставит, состоит не в том, чтобы понять смысл явный, очевидный, а в том, чтобы понять смысл скрытый, непроявленный. Метод Безобразова напоминает метод нефигуративной живописи, которая манипулирует не знаками, а лишенными собственного значения носителями дифференциальных признаков (линиями, формами, цветом). Неиконические визуальные конфигурации обладают собственным автономным кодом, подобным тому, которым владеет герой Поплавского. При этом, однако, вывод об абсолютной акоммуникативности нефигуративного искусства был бы преждевременным; как показал Эко, существует идиолект, связывающий все уровни нефигуративного произведения, — это «микрофизический код, выявляемый в глубинах материала». Речь идет об
исследовании, как под микроскопом, составляющих этого материала, о наблюдениях за потеками краски, узором песчинок, плетением холста, неровностями штукатурки, выявлении их строения и, значит, кода. Будучи выявленным, этот код может служить моделью при структурировании физико-технического или даже семантического уровней, конечно, не в том смысле, что он навязывает произведению какие-то образы и, следовательно, означаемые, но в смысле подсказки конфигураций, очертаний, форм, если и не отождествляемых с каким-то определенным предметом, но все равно узнаваемых <…> [644] .
644
Там же. С. 173.
Микрофизический код вырабатывается за счет максимального приближения к исследуемому объекту, к элементам его структуры, то есть опять же разрушается дистанция между субъектом и объектом наблюдения.
Однажды Безобразову приснился сон, будто он сидит в пустой комнате: «Она пустая, — вспоминает он, — но что-то в ней есть очень нехорошее, что-то должно случиться, и выхода нет. Но я опускаю руку в карман, нащупываю что-то холодное и вытаскиваю маленький пейзаж в металлической рамке, изображающий вот такие горы, и не то я уменьшился, не то пейзажик сразу вырос, но я ушел в него, пользуясь прекрасной погодой» ( Аполлон Безобразов, 161). Бал похож на этот пейзаж, куда можно уйти, он воспринимается Аполлоном как живописное пространство репрезентации, в котором не действуют законы «нормальной» коммуникации и разрушаются привычные механизмы восприятия [645] .
645
В другой раз Васеньке кажется, что Безобразов буквально «выходит» из картины: «И помню, раз, среди одного из таких спиритических сеансов, когда я, разморенный жарой, прищурившись, созерцал, как сами собою опускаются клавиши и неземные и расстроенные звуки, как плохо проснувшиеся елисейские тени, развертываются из облупившейся белой полированной крышки пианолы, — вдруг перед моими глазами начала медленно перемещаться потемневшая мифологическая картина, занимавшая простенок, все это со странным механическим стуком, и из простенка вышел скучающий Аполлон Безобразов, занятый исследованием подземелий замка» ( Аполлон Безобразов, 140). У Жарри также стирается граница между пространством физическим и пространством живописным, как, например, в эпизоде, где Фаустроллю дарят гобелен, изображающий в натуральную величинуЛес Любви, который посетили путешественники ( Жарри А.Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика. С. 288).
Позицию, занимаемую Безобразовым на балу, можно уподобить положению каменных статуй на картинах Ватто. Иногда статуя играет чисто декоративную роль, но как правило она является своего рода безмолвным свидетелем, каменным зрителем происходящего. Интересно, что взгляды персонажей почти никогда не направлены на статую, которая кажется абсолютно выключенной из коммуникации. Не является здесь исключением и картина «Паломничество на остров Киферу», в правой части которой возвышается увитая цветами герма с бюстом Венеры. И хотя сами персонажи картины входят в поле зрения статуи, сказать при этом, что она видит их, все-таки нельзя. Скорее всего, статуя, как и Аполлон Безобразов, смотрит на происходящее каким-то «слепым» взглядом, и видя, и не видя акторов истории. Не случайно в обоих романах Аполлон постоянно называется каменным человеком, он состязается «в неподвижности с камнем, на камне превращаясь в камень» ( Домой с небес, 223), «все каменело в его присутствии» ( Аполлон Безобразов, 25).
Напомню, что главу «Бал» можно разделить на несколько повествовательных сегментов: в первом сегменте, в котором рассказ ведет эксплицитный автор Васенька, излагаются события до начала бала; второй сегмент включает в себя описание бала и «организуется» анонимным нарратором; завершение бала и поездка его участников в Булонский лес составляют содержание третьего сегмента, для которого в целом характерна, как и для второго сегмента, нулевая фокализация [646] . Второй сегмент отличается неоднородностью своей структуры: в рамках гетеродиегетического повествования происходит смена интерпретативных позиций, которую, вслед за Я. Линтвельтом, можно обозначить как чередование аукториального и акториального нарративных типов. В гетеродиегетическом аукториальном нарративном типе повествователь-ауктор, ведущий, как правило, рассказ от третьего лица, организует наррацию, излагая события и формулируя внутреннюю жизнь акторов. Именно такой нарративный тип доминирует во втором сегменте. Вот пример, в котором без труда можно найти такие характерные для данного типа приемы, как употребление пролепсиса, дейктических элементов, а также лексических и грамматических средств выражения оценочных и модальных значений:
646
Условной границей между вторым и третьим сегментом можно считать уход Терезы из ателье. Далее повествование строится таким образом, что рассказчик дает последовательное описание событий, которые на самом деле происходили одновременно или почти одновременно: Безобразов несет потерявшую сознание Терезу по улицам Парижа, а в это время в ателье в последний раз танцуют влюбленные пары; затем некоторые из гостей едут кататься в Булонский лес, в то время как остальные, не в силах покинуть помещение, «пили кофе, принесенное из кафе, и со стаканом в руке все ниже склонялись к дивану» ( Аполлон Безобразов, 81).
О нищее празднество, как медленно занимается новое смятение и, кажется, не настанет вовсе. Никто сперва не решается танцевать, даже проходить по залу. Разодетые с тревогой осматривают оборванцев, и кто-нибудь обязательно неестественным голосом возглашает: «Выпьем немного, господа!» Но даже пить никто не решается. Устроители с тревогой смотрят на часы. Здесь уже половина одиннадцатого, гости с каким-то недоумением рассматривают неровные бутерброды и разнокалиберные стаканы, но вот уже кто-то, мигом оказавшись без пиджака, раскупоривает желтую бутылку, строго сквозь очки оглядывая присутствующих.
Аккуратно, как художник, легонько сперва прикасающийся к чистому холсту, как бы боясь запачкать, льет он желтую, кисло пахнущую влагу в толстый низкорослый стакан. Но час пройдет, и уже свободно кисть летает по полотну, и, пачкая пальцы в нервической спешке, как попало, не глядя, выдавливаются тюбики на палитру ( Аполлон Безобразов, 59–60).
Стоит обратить внимание на то, насколько важна для Поплавского образность, связанная с изобразительным искусством: рассказчик «перебирает» персонажей, как художник перебирает тюбики с краской, и, выбрав один, «выдавливает» на палитру текста.
Если развить эту метафору, то можно увидеть, что динамика художественного процесса (сначала художник несмело прикасается к холсту, но затем, как одержимый, бросается наносить краску на полотно и в этом акте вдохновенного творчества буквально деперсонализируется [647] — его кисть начинает сама свободно «летать» по полотну) реализуется на текстовом уровне: так реплики участников бала поначалу кажутся лишь одиночными, несмелыми мазками краски, нанесенными повествователем-художником, однако их количество нарастает и в некий момент монологический дискурс нарратора переходит в многоголосие отрывочных реплик, бросаемых персонажами-акторами. Дискурс акторов передается прямой речью, что говорит о смене (неокончательной) нарративного типа с аукториального на акториальный.
647
Крайняя форма деперсонализации описана в романе Жарри «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика», где место художника занимает «машина для рисования»: «…И вот, когда на свете не осталось ни души, Красильная Машина, движимая изнутри системой невесомых пружин, повернулась, будто намагниченная стрелка, к железному залу Дворца Машин — единственному зданию, вздымавшемуся над обезлюдевшем и гладким, точно зеркало, Парижем — и завертелась обезумевшим волчком, цепляясь за колонны и разбрызгивая на попадавшиеся по сторонам холсты меловых стен палитру основных цветов из аккуратно выложенных в ее брюхе тюбиков с краской (так в барах наливают слой за слоем ликер, яйцо и дорогой коньяк) — сначала самые светлые, затем что потемнее» (С. 328). Отметим, что Жарри, как и Поплавский, сравнивает процесс рисования с разливанием алкоголя. См.: Besnier P.D'o`u viennent les images? Jarry et la fin de la peinture // Texte / Image: Nouveaux probl`emes. Colloque de Cerisy. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2005. P. 283–296.