Моцарт
Шрифт:
Леопольд Моцарт советовал сыну оставаться верным стилю, создавшему его собственную репутацию, он называет его народным.Этот термин не предполагает уступок вульгарному вкусу; действительно, в XVIII столетии народный вкус был далек от того, чтобы быть вульгарным, ибо не было, если можно так смазать, скверной музыки, способной распространять в массах плохой вкус. Поскольку этого дурного вкуса не существовало и при Моцарте, не было еще и речи о том, чтобы ему потакать или подчиняться. Музыка Леопольда Моцарта, которую называли народной, была музыкой, нравящейся большинству слушателей (кроме так называемой сложной),знавших только традиционную народную музыку — песни, хоры, мелодии для духовых или струнных инструментов; ее было легко исполнять и запоминать, она выражала самые универсальные чувства. Песни Шуберта, что распевали венские приказчики и швеи и в которых все находили отражение своей эмоциональной жизни, являются наиболее характерным примером народной музыки. Традиция народной песнив германских странах была переходной от стихийной песни, которую пел народ, к «сложной» музыке до того момента, покуда последняя не «оторвалась» от народа и ее стали сочинять только для элиты, для посвященных. Позднее будет замечено, что во все времена, когда сложнаямузыка становится недоступной для понимания народом, музыка для народа — я не говорю «народная» — в результате якобы неизбежного размежевания «элиты» с «массой» становится более вульгарной, грубой и нелепой. В XVIII столетии такого размежевания
Эти последние слова точно определяют, что восхищает в музыке слушателей, не способных анализировать произведения с музыковедческой точки зрения и определить, чем именно они их прельщают. Вероятно, ничем незамутненная, простая физическая радость слушания усложняется за счет некоего звучащего эха, на которое отзывается душа слушателя. Он не знает, почему эта музыка его очаровала в литературном смысле этого слова, потому что чаще всего не ведает о таинстве воздействия музыки, способной возбудить незнакомые страсти. Стендаль, который так хорошо умел страдать и заставлял себя страдать, любил великую музыку за то, что, по его словам, «она находит в самой глубине души пожирающую нас печаль». У Моцарта радость и печаль особым образом сплавляются одна с другой и так тонко сливают воедино свои колдовские чары, что радость становится мучительной, а печаль изысканно-очаровательной.
Моцартовские концерты держатся больше на чувственности, нежели на виртуозности исполнения. Вольфганг испытывал ужас перед фокусами и акробатикой. Его произведения требуют от исполнителя горячей и безмерной, изведавшей все страсти чувственности, находящей отзвук в музыке, которая способна возрождать эти страсти в момент чудодейственной красоты, когда все контрасты сливаются в единую возвышенную и безмятежную гармонию.
Клавишный инструмент, будь то клавесин или фортепиано Моцарт писал и для того, и для другого, — это Исследователь и хранитель тайны чувств, понемногу выявляющий все тонкости их великолепия различными средствами и меняющимися голосами; он становится толкователем того самого сверхъестественного покоя, который есть не что иное, как преодоленная драма, очищенное страдание. Концерт Си-бемоль мажор(KV 456) исторгнул слезы у Леопольда Моцарта в день, когда тот услышал его в первый раз. Рассказывают, что после концерта для императорского двора император произнес: «Браво, Моцарт!» Что касается Концерта до минор(KV 491), то он очень романтичен по акценту и чувству, но почему именно — сказать трудно. В обоих этих Концертах,так называемых Коронационных,поскольку их играли в октябре 1790 года на празднике по случаю коронации императора Леопольда II во Франкфурте, мы слышим ту же безмятежную и одновременно волнующую гармонию, покой, потревоженный признанием в тайной ностальгии, спокойное, безбрежное счастье, поднимающееся над преодоленной, укрощенной драмой. В этих Концертахможно отметить разнообразие чувств, выражение которых возложено на отдельные инструменты, и особо важная роль предназначена на этот раз духовым, в частности флейте, этому голосу веселости и меланхолии, бесконечно богатому на нюансы, передающие всю гамму человеческих страстей. Замечательные страницы, написанные первым немецким романтиком Жан Полем о флейте, отлично показывают то значение, какое ей придавала эпоха рококо, и то, как характерные для этого периода тонкие сплавы наслаждения и страдания находили в двусмысленной жалобе инструмента не поддающуюся определению природу страсти, не познавшей самое себя.
Богатство выразительности, которую приобретают в творчестве Моцарта духовые инструменты — флейта, кларнет, гобой, фагот, — почти магическое свойство их голосов раскрывают целую вселенную, которую ни клавесин, ни фортепьяно, ни даже скрипка полностью охватить не в состоянии. Представляется, что с ними вырисовываются и развертываются новые пейзажи чувств. Флейта с ее одновременно тонким и точным графическим штрихом, обладая силой карандаша и мягкостью пастели, особенно хорошо воспроизводит в жаркой колористике оркестровой палитры Моцарта интенсивность страсти, подобную той, что исходит от сангвины Ватто и угля Фрагонара.
В тот же период, когда Моцарт для «подпитки» своих сольных концертов пишет великолепные фортепьянные концерты, он сочиняет четыре Концерта для валторны(KV 412, 417, 447, 495), предназначенные для старого валторниста Лёйтгеба, который был другом его родителей и находился в куда более стесненном финансовом положении, нежели семья Моцартов. Игнац Лёйтгеб принадлежал к той небольшой группе зальцбуржцев, которая приходила играть камерную музыку в дом на Гетрайдегассе, когда совсем маленький Вольферль проскальзывал между пюпитрами туда, где было лучше слышно. Позднее валторнист предал музыку и открыл сыроварню в Вене на деньги, занятые у Леопольда Моцарта. Торговля его не слишком процветала, долгов становилось все больше и больше, и бедняга Лёйтгеб, который не был ни достаточно оборотистым, ни слишком умным («бык, осел и дурак», — говорил о нем Моцарт), дошел до состояния, близкого к нищете. Чтобы ему помочь и вернуть музыке разочаровавшегося в коммерции перебежчика, Вольфганг посвятил ему эти концерты, в которых великолепно проявлялись возможности валторны; он ввел сюда несколько шутовских элементов, отвечавших странной и даже смешной индивидуальности Синьора Азино.Рассказывают, что Моцарт требовал от бедняги Лёйтгеба, чтобы тот садился на корточки у стола, где писал для него Вольфганг, и бегал на четвереньках, собирая листы, которые тот разбрасывал по комнате, испещрив их своим тонким нервным почерком. Если анекдот соответствует действительности, то этот каприз не следует толковать как проявление жестокости, даже бессознательное. Не было ничего более чуждого характеру Моцарта, чем жестокосердие, равнодушие и озлобленность; он отнюдь не собирался заставлять оплачивать унижениями услугу, которую оказывал Лёйтгебу. Моцарт, как мы видели из его отношений с кузиной, всегда любил подшутить, и эти шутки порой бывали грубоватыми. Шутовство и фарс, составлявшие основу комедии дель арте,также были данью времени, и люди Зальцбурга не отличались ни слишком утонченной веселостью, ни слишком тонким юмором. Человек бесконечно благородный и неисчерпаемо добрый, Моцарт видел в подобной буффонаде, действующим лицом которой оказывался Лёйтгеб, всего лишь способ совместного развлечения, а вовсе не уничижения Лёйтгеба. Итальянские инвективы, которыми Вольфганг усеивает рукопись концертов для Лёйтгеба, вроде seccatura di coglkmi, trillo di pecore, porco infame…похожи на дружеские шлепки, которыми, играя, обмениваются мальчишки и которые служат для выражения дружеских чувств и взаимного расположения. КонцертыЛёйтгеба и Концертный квинтет Ми-бемоль мажордля валторны, скрипки, двух альтов и контрабаса (KV 407), последовавший за ними, обогащали блестящими сильными шедеврами музыку для валторны, которая была довольно редкой даже в то время, когда духовые инструменты играли соло гораздо больше, чем в наши дни.
Предпочтение, которое отдавал им Моцарт, происходило также и оттого, что они больше, чем клавир или струнные инструменты, приближались к человеческому голосу. Страстный приверженец пения — до того, что инструмент в его руках воспроизводит и развивает «эффекты» голоса, — Моцарт поддавался колдовству, воспринимаемому некоторыми как своего рода духовная красота, волшебное великолепие, единение душ, непосредственное и глубокое, какими ни один инструмент не обладает в равной мере. Во все периоды своего существования Моцарт писал музыку для пения с теми легкостью, щедростью и разнообразием приемов, в которых едва ли отдают себе отчет те, кто кроме его опер не знают ничего, в том числе и его музыки для вокала. У него не было культовой приверженности к хоровой музыке, как у Баха, которую позднее мы обнаружим у Шумана. Все свои предпочтения он отдавал отдельному или хорошо согласованному с другим голосу. И если он сочинил совсем немного кантат, большинства которых к тому же предназначались для масонских церемоний, как, например, кантата Тебе, душа вселенной(KV 429) и «Небольшая масонская кантата»(KV 623), то число арий с оркестровым сопровождением, которые изначально могли предназначаться для оставшихся незаконченными опер, довольно значительно; плюс к этому несколько сочинений с фортепьянным сопровождением, которые поют очень редко, но среди которых встречаются настоящие жемчужины, как, например, Lied der Trennung(KV 519) и другая, написанная за несколько дней до смерти Die ihr des unermesslichen Weltalls Sehorfer ehrt(KV 619), исполненная покорности судьбе и того безмятежного света, что излучает Волшебная флейта.Каноны, непринужденные, иронические или шуточные, сочиненные для развлечения друзей, музыкальные буффонады, предназначенные для малозначительных событий, представляют еще одну грань его характера и таланта, которой не следует пренебрегать. Певцы и певицы, как мы видели, принимали участие в концертах, которые Моцарт часто давал в этот период, когда в первый и последний раз имел крупный публичныйуспех. Он писал восхитительные итальянские арии и для вокалистов, в том числе для своей хорошенькой свояченицы Алоизии, на которую не держал зла за то, что та презрела молодого маэстро, не подозревавшего, что она судила о нем как о человеке без будущего. Но почему по-прежнему итальянские, раз уж он так пламенно сражался за немецкую оперу? Вероятно, потому, что он в значительной степени все еще рассматривал Италию как идеальную родину музыки, а итальянский язык как именно тот, который фонетически наилучшим образом сочетается с модуляцией поющего голоса. При выражении драматичной жестокости, страсти, нежности итальянец достигал тонкостей, пылкости, полутонов, на которые ни один немец, казалось, был не способен. В то время, когда итальянский был универсальным музыкальным языком, слово и пение самосочетались спонтанно и без всякого усилия, поскольку внутреннее музыкальное содержание самого слова уже было пением.
Арии тогда были почти неизбежным дополнением инструментальных концертов, они же предоставляли слушателям, чье внимание было захвачено музыкой в течение четырех часов и более, минуты отдыха, расслабления, а также создавали эффект контраста с инструментальными ансамблями, с солистами-клавиристами или скрипачами. В этих концертах участвовали тенор Адамбергер, который создал образ Бельмонта в Похищении из сераля,и Алоизия Ланге. Именно для них Моцарт сочиняет в 1783 году драматическую Misero, о sogno о desto(KV 431), в которой некоторые критики сто лет назад усмотрели романтизм а-ля Верди, и трагические Речитатив и арию для баса Cosi dunque tradisci(KV 432). Для Алоизии были написаны блестящая выигрышная ария No, по, che поп sei сарасе(KV 419) и прелестная любовная жалоба Vorrei spiegarvi, oh Dio(KV 418). Заметим мимоходом, что некоторые из этих арий будут без зазрения совести вставлены в одну из опер Паскуале Анфосси 77 curioso indiscrete.Любимец венской публики, которая высоко ценила его приятную, изящную легкость, Анфосси написал небольшую оперу на либретто Кальцабиджи, у которого Моцарт взял свою Мнимую садовницу.В 1778 году Париж аплодировал Анфосси почти так же, как Пиччини. В те времена считалось совершенно законным включение в оперу какой-нибудь арии, заимствованной у другого музыканта. Даже Россини воспользовался этой традицией в Цирюльнике;и ни Анфосси, ни сам Моцарт не считали бестактным, что такие великолепные страницы, как Per pitta поп ricercate,своим сверкающим великолепием или волнующей серьезностью служат созданию поверхностного и вполне заурядного очарования Curioso.
Волнения и суета, в условиях которых Моцарт писал музыку в этот период, не повлияли на качество его творчества, переживавшего подъем. Наоборот, скрытый романтизм, признаки которого начали проявляться с некоторых пор, теперь утверждается и даже расцветает, в особенности это ощущается в обоих Квартетах,в которых фортепьяно заменяет вторую скрипку: соль минор(KV 478) и Ми-бемоль мажор(KV 493), характер которого очень близок к лирической прозе Жан Поля, а чувства похожи на те, что поэт выражает в Flegeljareили в Titanи даже в Квинтете Ми-бемоль мажордля фортепиано, гобоя, кларнета, валторны и фагота (KV 452), которому Моцарт отдает предпочтение из всего созданного в 1783–1784 годы, столь богатые шедеврами. Случается, что музыкант даже не успевает закончить произведение до концерта, на котором его исполняют; это произошло в апреле 1784 года. Он сочинил для знаменитой итальянской скрипачки Регины Стринакки Сонату Си-бемоль мажор(KV 454), которую должен был играть вместе с ней. Но готова была только партия скрипки. Моцарт аккомпанировал ей на клавире с такой точностью и живостью, будто партитуры и не требовалось.
Леопольд Моцарт, который в 1785 году провел некоторое время в Вене, в своих письмах к Наннерль проявляет и гордость, и тревогу в связи с успехом сына. Он опасается его переутомления, которого не могут не вызвать эти гонки из одного дома в другой, расходы и хлопоты по перевозке клавира («С тех пор как я здесь, инструмент твоего брата переезжал по крайней мере двенадцать раз…»), легкомысленность Констанцы, у которой, несмотря на приличные гонорары мужа, всегда не хватало денег. Практический ум мудрого Леопольда подсказывал ему, что они могли бы отложить больше двух тысяч флоринов из всего того, что к этому времени заработал Моцарт, и, возможно, Вольфганг так бы и сделал, если бы прежде, чем начать экономить, ему не приходилось рассчитываться с кредиторами и платить самые кричащие долги.
Леопольд вместе с тем отлично понимал, что успех — существо капризное, зависимое от перемены вкусов, от любого нового увлечения публики, такой изменчивой и непостоянной. Поскольку Моцарт не делал ничего, чтобы подлаживаться под вкусы общества, задававшего тон и создававшего или разрушавшего репутации артистов, было маловероятно, что этот благоприятный период продолжится долго. Критики ругали все, что находили «необычным» в его сочинениях, писали о «тернистых путях» и «обрывистых скалах», через которые он тащит аудиторию, о «лабиринтах», куда слушатели отказываются за ним следовать. Сами термины, в которых формулировались упреки, выдавали, насколько была чужда венской публике эта новая форма выражения чувств, ставшая, сказать по правде, уже романтической. Вена весьма поздно подойдет к романтизму, если подойдет к нему вообще; она будет бойкотировать Шумана и Бетховена, потому что романтизм, заявляющий о себе у этих музыкантов и даже у Моцарта, по самому своему существу враждебен австрийскому характеру, добродетели легкости.О Моцарте можно сказать то же самое, что Ницше говорил о греках: они были легки в силу глубины; но эту глубину соотечественники и современники Моцарта редко бывали способны ощутить и оценить.