Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Шевеленко Ирина

Россия, вследствие многих причин, лучше сохранила свою национальную обособленность. Несмотря на пропасть, отделяющую наши культурные классы от народа, русское культурное творчество ближе, по внутренним побуждениям своим, к народному художеству, чем творчество западной Европы. Там все это – в прошлом. У нас, может быть именно оттого, что мы, увлеченные искусством Запада, так долго не умели понять народной красоты, у нас новое искусство, стремясь к независимости, вернулось к национальным мотивам. И наша художественная промышленность, в конце XIX-го века, обратилась к стилю допетровских дней, к образцам крестьянского кустарного производства, к поэзии далекой, сказочной, милой старины [133] .

133

Маковский С. Изделия мастерских кн. М. Кл. Тенишевой // Талашкино. СПб.: Содружество, 1905. С. 37. (Согласно редакционному предисловию, работа над книгой была завершена в 1904 году.)

Парадоксальное

утверждение о том, что пропасть между сословиями не является препятствием для близости их эстетических идиом, было проявлением дальнейшей культурной мифологизации «народного направления» конца XIX века (о чем шла речь во введении). Не менее примечательным в этом фрагменте оказывалось увязывание устремленности нового русского искусства к «независимости» с его возвратом к национальному. Под «независимостью» изобразительного искусства в языке этого времени обычно подразумевался его выход из-под контроля Академий – процесс, который происходил по всей Европе и к концу XIX века ознаменовался решительными победами. В России начало движению в том же направлении положил «бунт» выпускников Академии в 1863 году и создание независимой от Академии артели, а затем формирование Товарищества передвижных художественных выставок в 1870 году. Однако на рубеже XIX – XX веков уже не искусство передвижников, а постпередвижническая, протомодернистская эстетика, прежде всего развивавшаяся в лоне Абрамцевского кружка, а затем в близкой к нему по идеологии Талашкинской колонии, представлялась воплощением «независимости». Таким образом, если в Европе освобождение от Академии было освобождением от эстетического диктата традиции, сложившейся внутри собственной культуры, то в России тот же процесс стал интерпретироваться как выход из-под влияния «Запада». Тем самым «народное направление» приобретало все признаки основания новой традиции в рамках «высокой культуры», традиции, которая «воображала» свои корни внеположными культуре русского европеизма последних двух столетий, а значит, претендовала быть агентом изобретения альтернативной современной эстетики, ничем не обязанной западному влиянию. Именно эту логику в последующие десять-пятнадцать лет с завидным постоянством воспроизводили в своих рассуждениях многие представители русского «нового искусства».

Способствовало развитию подобной идеологии то, что западническая художественная традиция на русской почве, в отличие от «народного направления», встречала довольно сдержанные оценки на международной арене. Так, на фоне восторженных отзывов о Кустарном отделе на парижской выставке, оценки экспозиции русского искусства на той же выставке были весьма умеренными. В последнем номере за 1900 год журнал «Мир искусства» напечатал в переводе фрагмент статьи директора Люксембургского музея в Париже Леонса Бенедита, появившейся в «Gazette des Beaux-Arts», ведущем французском художественном журнале. Характеризуя русское искусство на Всемирной выставке, автор называл заслуживающими внимания таких русских художников, как Репин, Серов, Малявин, Коровин, Пастернак, Левитан, однако делал лишь осторожный прогноз относительно возможности развития независимой национальной школы в России:

Есть ли в русском искусстве ясно обозначенное самобытное течение, резко отличающееся от иностранных школ? Очевидно нет. Россия, со своей редкой способностью ассимиляции, подвержена, как и во многих других областях духовного творчества, иноземным влияниям. Сношения с французским и немецким искусством постоянны, но тем не менее, по-видимому, и Россия стоит накануне возможного развития истинно национального искусства, во всяком случае заметен большой прогресс относительно прошлого, особенно благодаря работам небольшой группы выдающихся художников [134] .

134

Бенедит Л. Русский художественный отдел на Всемирной выставке // Мир искусства. 1900. № 23/24. Худож. хроника. С. 239.

Признание работ русских художников заслуживающими внимания, таким образом, еще не означало признания «национальности» русской художественной школы. Между тем критерий «национальности» стремительно выдвигался в центр эстетической аксиологии. Вспоминая опыт парижской выставки два года спустя, Игорь Грабарь писал:

В последнее время в Европе замечается сильное движение в пользу национализма в искусстве. В том, что каждая страна имеет свое, отличающееся от всех других, национальное искусство, нет ничего нового. Великие артисты прошлых веков были все в большей или меньшей степени национальны. Дюрер – немец до мозга костей, Рубенс – такой же фламандец, Веласкез – испанец, Ватто – француз. Но никогда фламандцу не приходило в голову работать «во фламандском роде», или испанцу «в испанском». Они писали то, что любили, и, вероятно, не слишком углублялись в метафизику национализма. <…> В наше время дело значительно изменилось. В этом отношении последняя Парижская выставка явилась крайне характерным показателем. <…> Говорят, что члены жюри по присуждению наград руководствовались главным образом двумя соображениями: наличностью сильной индивидуальности и ярко выраженной национальности [135] .

135

Грабарь И. Несколько мыслей о современном прикладном искусстве в России // Мир искусства. 1902. № 3. Худож. хроника. С. 51.

Содержание понятия «национальность» применительно к сфере искусства варьировалось в зависимости от того, шла ли речь о «старой» или «новой» художественной культуре. Культуры со «старой» живописной традицией, которая была

интерпретирована в эпоху национализма как «национальная», оказывались по существу вне дискуссии о национальности их искусства: она принималась как данность, и ценность могла принадлежать как раз способности этих культур в современную эпоху осваивать вненациональную традицию в поисках средств для обновления живописной тематики и художественной техники. Напротив, живописные культуры, признававшиеся «молодыми» (и среди них была русская), должны были убедительно заявить свою «национальность» (то есть свое отличие), чтобы быть интересными. Художники с «европейских окраин», прежде всего скандинавы, получавшие художественное образование во Франции или Германии (Мунк, Галлен, Цорн и др.), входили в европейскую живопись именно как носители особого взгляда и особой живописной эстетики, выделявшей их на фоне представителей «старых» живописных школ Европы. Однако если скандинавских художников – любимый объект для рассуждений о «национальности» в европейской критике этой эпохи – воспринимали лишь как незнакомцев с окраин собственной цивилизации, то место русских в европейском сознании было маркировано иначе: художественная культура России Нового времени была для европейцев продуктом европейского же влияния, что уменьшало ее шансы выразить национально уникальное. Таким образом, национализм как сложившаяся основа культурного мышления современной Европы направлял творческие интересы молодого поколения русских художников в сторону поиска и утверждения собственных (автохтонных) традиций.

Как было продемонстрировано на парижской выставке, Российская империя как полития видела себя сложным конгломератом территорий и культур, по отношению к которым европейская метрополия с ее русской западнической культурой была прежде всего агентом управления и исследования. Европеизированные культурные элиты, чувствительные к веяниям эпохи национализма, между тем искали форм национального самоутверждения, и прежде всего самой возможности «вообразить» себя частью нации. Ни географической, ни политической, ни культурной рамки для этого воображения не было: границ национальной территории не существовало, народа как субъекта власти не было, культура не воспринималась как единая. Рамку нужно было создать. Правящий класс создавал ее, конструируя квазиполитическую нацию по лекалам XVII века и опрокидывая этот миф в эстетику (официальный «русский стиль»). Для существенной части творческой элиты в начале XX века эстетика как таковая становилась первичной рамкой нациестроительства.

Международный успех протомодернистской версии национального, которая была предложена в экспозиции Кустарного отдела в Париже в 1900 году, оказался важной вехой в истории эстетического самосознания русского искусства. Кажется поэтому символичным, что среди многочисленных имен людей, связанных с работой Русского отдела на Всемирной выставке 1900 года, мы находим имя «состоящего для поручений при Генеральном комиссариате» будущего организатора «Русских сезонов» в Европе, а пока всего лишь «кандидата прав Сергея Павловича Дягилева» [136] .

136

Россия на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. СПб., 1900. С. 10 (1-я пагинация).

Нарратив «национального поворота»

В том же 1900 году в правительственных и художественных кругах шло обсуждение реформы художественно-промышленного образования в России. Ее целью было создание более современной системы учебных заведений, с четкой иерархией ступеней: от рисовальных классов, к художественно-ремесленным мастерским, художественно-промышленным школам и, в качестве высшей ступени, художественно-промышленным училищам [137] . Упорядочение системы образования должно было создать современную базу для развития художественной промышленности, которая соответствовала бы тенденциям европейского рынка. Традиционные кустарные промыслы следовало инкорпорировать в эту систему: предполагалось, что низовые рисовальные классы будут открываться, в частности, в традиционных центрах кустарного производства, и обучение в них будет включать технику рисунка в соответствии с академическими правилами. Как целый ряд модернизационных мер, предпринимавшихся образованным классом по отношению к народным традициям, эта мера была нацелена на известную гомогенизацию художественной культуры: традиции кустарей должны были быть «облагорожены» системой академических правил, чтобы соответствовать вкусу элиты и вместе с тем отвечать на ее запрос на «национальную традицию».

137

Положение о художественно-промышленных учреждениях ведомства Министерства финансов. СПб., 1902. С. 4. (Отд. оттиск из: Собрание узаконений и распоряжений правительства за 1902 год. № 62. Отд. I.)

Свой отзыв на проект реформы Виктор Васнецов снабдил знаменательным идеологическим обрамлением:

Дело национального русского художественного творчества по-видимому наклонно утерять почву для дальнейшего развития, но к счастью мы имеем великую силу и точку опоры там, где всегда привык русский народ искать точку опоры и спасения – сильны мы Церковью и Государем.

Свыше началось ломание родного быта для благих целей и в силу неизбежных исторических условий, свыше же мы и должны ждать, для целей, быть может, еще более благих, могучего почина в воссозидании его [138] .

138

Мнение В. М. Васнецова о проекте положения о художественно-промышленном образовании // Мир искусства. 1901. № 8/9. Худож. хроника. С. 159. (Перепечатано со ссылкой на «Журналы и отчет Императорской Академии художеств в 1900 году».)