Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России
Шрифт:
Свою заметку о выставке финских художников в первом номере «Мира искусства» Дягилев заканчивал установлением аналогии между ролью национального направления в финском искусстве и современной ситуацией в русском искусстве:
За последние годы в нашей живописи также чувствуется поворот к сознанию национальной силы. Недаром начали понимать Васнецова и все значение его личности. Его призыв к русскому духу в нашем искусстве не останется без отклика. И если мы, пройдя через всю горечь того, что до сих пор называлось русским стилем, все-таки вернулись к исканию своего искусства, то это многознаменательно и этим мы обязаны проповеди Васнецова [170] .
170
Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 81.
Именно вокруг оценки Виктора Васнецова в редакции «Мира искусства» и возник первый конфликт, хотя основания этого конфликта были, безусловно, шире, чем оценка творчества отдельного художника.
К концу 1890-х годов имя Васнецова стало эмблематическим обозначением всего того направления «национального возрождения», которое воплощала Абрамцевская колония. Он был, несомненно, самым разносторонним из ее участников: его работы включали станковую живопись, разрабатывавшую сказочные и историко-мифологические сюжеты, монументальную религиозную живопись и орнаменты (роспись Владимирского собора в Киеве), фрески в Историческом музее в Москве, архитектурные проекты в Абрамцеве, включая знаменитую
171
Стасов В. В. Виктор Михайлович Васнецов. Воспоминания и заметки // Искусство и художественная промышленность. 1898. № 1/2 (октябрь – ноябрь). С. 65–96; № 3 (декабрь). С. 137–183. В первом из номеров была также напечатана заметка Стасова о декорациях Васнецова к постановке «Снегурочки» в частной опере С. И. Мамонтова (с. 97–98).
172
Мир искусства. 1899. № 1/2. С. 7. Цветная репродукция с картины «Богатыри» была помещена в журнале на отдельном листе.
173
См.: Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания… С. 149.
174
Ср. язвительную характеристику пристрастия Стасова к «русскому стилю» у Бенуа: «…подобно тому как сам он одевался в пресловутую русскую рубаху, так точно он требовал, чтоб дома строились непременно с коньками, а мебель была увешана полотенцами. В музыке он был доволен только тогда, когда слышались такты из трепака или “Эй, ухнем”. Стасов успел даже безмерно надоесть этим вечным требованием русского шаблона, и “стасовский” жанр, заполнивший нашу архитектуру и нашу музыку, в конце концов приелся до тошноты. Стасовское требование от художников работ в “русском стиле” есть, в сущности, глубокое варварство» (Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. С. 399–400).
Александр Бенуа, рассказывая в 1920-е годы об образовании «Мира искусства», объяснял место, отданное в первом номере журнала Васнецову, лишь привязанностью к нему Дмитрия Философова: «Это он из смешанных соображений, в которые входили и религиозные и национальные переживания, а также и желание не слишком запугать общество, настоял на том, чтобы половина иллюстраций была отдана произведениям В. Васнецова, хотя весь наш кружок уже давно перестал “верить” в этого художника» [175] . Безусловно, справедливо говорить о влиянии Философова на оценки Дягилева в этот период, однако консенсус внутри редакции «Мира искусства» вокруг фигуры Васнецова был, очевидно, более широким, чем его представлял впоследствии Бенуа. Даже свое собственное отношение к художнику тот ретроспективно корректировал. О том, как Бенуа оценивал Васнецова в этот период, дает представление его «История русской живописи в XIX веке». Книга эта также содержит наиболее развернутое высказывание одного из лидеров «Мира искусства» по вопросу о национализме в современном русском искусстве вообще, и потому мы остановимся на ней подробнее.
175
Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 40 (см. также фрагмент из письма Нувеля, приводимый Бенуа в прим. 1 на с. 40–41).
В главе «Возрождение декоративного искусства» Васнецов оказывается первым в ряду художников-декораторов (включающем также Е. Поленову, К. Коровина, А. Головина и С. Малютина), о которых говорит Бенуа. Центральным тезисом автора является утверждение, что главная и безоговорочная заслуга Васнецова состоит в реабилитации принципа декоративности в искусстве:
Васнецов дорог для людей нашего поколения не своими сказочными картинами, тем менее своей религиозной живописью. Он, правда, подал ими сигнал к новому движению, и в этом его большое значение, но он не сказал в них живых и вечных слов. Дорог для нас В. Васнецов тем, что он первым из художников снова обратился к украшению жизни <…>.
Главная заслуга Васнецова в том, что он уничтожил ужасные предрассудки, сковывающие мнение нашего общества, и в частности наших художников, относительно древнерусского декоративного искусства. Он подорвал покровительственное, порожденное Академией отношение к «варварскому русскому стилю». Только с тех пор, как Васнецов дал свои спокойные, прекрасные образчики, стало ясно, как далеки были от истинно русской красоты сухие академические пародии, а также вся превозносимая Стасовым абракадабра «петушиного стиля», изобретенного Гартманом и Ропетом и развитого до последних пределов безобразия их слабосильными подражателями вроде Богомолова, Шервуда и Парланда [176] .
176
Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. С. 388. Далее номера страниц указываются в скобках в тексте.
Таким образом, Бенуа, как и Дягилев, резко противопоставляет декоративные работы Васнецова тому ответвлению «русского стиля», которое официально поощрялось с 1870-х годов. Он отмечает, что среди работ художника в этом роде «не столько хороша всевозможная мебель, зачастую неудобная и неудачная в конструктивном отношении (хотя и в ней есть много достоинств), сколько его разные декоративные наброски, его узоры во Владимирском соборе, больше же всего, пожалуй, постановка “Снегурочки” (исполненная для С. И. Мамонтова), дышащая непосредственной простотой и свежестью народного эпоса и прекрасная по своей народно-русской фантастике» (389). Видя главное достоинство декоративных работ Васнецова «в их красочном эффекте», Бенуа отмечает:
Он
Бенуа выделял в творчестве Васнецова то, что делало его новатором живописного языка как такового и ставило его в ряд художников, обратившихся к расширению референтного поля современного искусства за счет включения в него традиций, прежде неизвестных или бывших в небрежении у Академии. То, что традиции, к которым обратился Васнецов, были или воображались как «русские», имело для Бенуа второстепенное значение, то есть было лишь указанием на источник, который питал оригинальные решения современного художника. Подчеркивая роль Васнецова в разработке декоративных принципов, Бенуа, как мы видели, исключал из существенных заслуг художника и его опыты в области визуализации русских сказочных сюжетов, и его религиозную живопись. Последнюю Бенуа характеризовал в следующей главе своей книги («Национализм в искусстве») как «удушливую, византийскую проповедь» (401), а в полемике, развернувшейся на страницах «Мира искусства» между ним и Философовым по поводу сравнительной оценки Александра Иванова и Васнецова как религиозных живописцев, высказался еще более определенно. Язвительно реагируя на интерпретацию Философовым религиозной живописи Васнецова как стремления сохранить «искру жизни в верованиях своего народа», «не дать ей померкнуть» [177] , Бенуа писал:
177
Философов Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа // Мир искусства. 1901. № 10. Худож. хроника. С. 229. В письме к Васнецову от 11 ноября 1901 года Дягилев утверждал, что эта статья была написана им вместе с Философовым и что «в ней высказано то, о чем так долго и так мучительно думалось и спорилось за все последнее время» (Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 67).
Не спорю, в Васнецове есть je ne sais quoi de byzantin, что должно нравиться заезжим французам, аплодирующим в Grand Op'era «Эсклармонде» и идентифицирующим по стародавнему трафарету Византию с Россией. Но как же человек, выросший в России, хотя бы только в детстве посещавший русские храмы с их вдумчивыми, глубоко-мистичными, издревле установленными и потому уже священными ликами святых, может «взять всерьез» роскошную и легкомысленную феерию, которая развернулась на стенах Владимирского собора. <…> Неужели г. Философов не видит, что в этих ловких, талантливых, но очень неглубоких иллюстрациях Васнецова, в этой «церковной мудрости» царит тот же якобы древнерусский, языческий дух, который нашел себе отражение в его «сказках» и театральных постановках; неужели он не узнает в этих «святых» и отцах церкви тех же, немного балаганных берендеев, Иванушек и Василис, которые фигурируют в прежних произведениях Васнецова. С чего это взял г. Философов, что эти фрески-иллюстрации выясняют смысл языка церковной мудрости для новых поколений? [178]
178
Бенуа А. Ответ г. Философову // Мир искусства. 1901. № 11/12. Худож. хроника. С. 308.
По существу Бенуа поднимал здесь вопрос о том, на чем могли быть основаны ревайвалистские претензии современного искусства вообще. Деконструируя одну из таких претензий, он стремился показать, что у нее нет эстетических оснований, то есть, в данном случае, что нет ничего общего между древним религиозным искусством и росписью, сделанной Васнецовым. Между тем практически все ревайвалистские опыты, в той мере, в какой они не полагались на прямое заимствование элементов стиля, могли бы быть подвергнуты такой деконструкции. Вне словесной интерпретации, вне смысла, который присваивали им создатели, близкие к ним критики и направляемое последними общественное мнение, произведения ревайвалистской эстетики, в качестве таковых, не существовали. Бенуа предъявлял религиозным работам Васнецова чисто «эстетический счет» и дезавуировал их состоятельность, указывая на чуждость изобретенной им живописной эстетики какой бы то ни было традиции. Философов же ограничивал свою интерпретацию религиозной живописи Васнецова идеологическим планом, то есть конструированием воображаемой интенции художника. Упомянув о «пресловутом разрыве народа с “интеллигенцией”», начавшемся в эпоху Петра I, он далее утверждал: «…живопись Владимирского собора <…> является замечательным событием в истории русского искусства, замечательнейшей попыткой после двухсотлетнего разрыва снова подойти к народу и поискать у него, в его церковных традициях, сил и средств для объединения двух столь мало понимающих друг друга лагерей» [179] . Именно за это, по Философову, «всякий русский обязан поблагодарить Васнецова» [180] . Внеэстетичность подобного критерия ценности ничуть не смущала критика:
179
Философов Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа. С. 228–229.
180
Там же. С. 229.
Я знаю, что «художники», представители «искусства для искусства», могут мне возразить, что это не художественная оценка творчества Васнецова, что это тенденциозное пристрастие националиста, и т. д., и т. д. Но с эстетической точки зрения говорить о творчестве Васнецова я совсем и не намеревался. <…> И если бы г. Бенуа не сходил с избранной им и близкой его сердцу эстетической точки зрения, я, пожалуй, ему и не возражал бы. Но раз он ввел в свое исследование начала национальные, <…> то этим самым он отрезал себе отступление за ширму субъективного эстетического вкуса и дал мне право с ним спорить [181] .
181
Там же. С. 230.
Стремясь заранее «обезоружить» Бенуа, Философов утверждал возможность ценностного суждения о произведении искусства с внеэстетической позиции. Бенуа в такой логике рассуждать был не готов и отвечал, как мы видели, именно разбором васнецовской эстетики, в которой не находил ничего, что объективно давало бы повод интерпретировать ее как возрождение традиции религиозной живописи; уже отсюда он выводил ложность ее претензии на «национальность». Возвращаясь в главе о национализме в искусстве к противопоставлению творчества Александра Иванова религиозной живописи Васнецова, Бенуа настаивал, что первый «был истинно русским художником, несмотря на то, что он одевал своих действующих лиц в римские тоги и другие “католические” костюмы и ничего общего не имел со старорусскими иконописцами» (401–402). Объяснение этому давалось чисто эссенциалистское, как и в «Сложных вопросах» Дягилева («бессознательный национализм крови»): «русский дух» проявляет себя в творчестве художников «фатально, сам собой» (402). Любопытно, что и Философов за год до этого совершенно в том же духе характеризовал национальную программу представителей «нового искусства»: «Декаденты совсем не отвергают начала национальности, поскольку оно бессознательно проявляется в самобытной творческой личности. Они только отрицают национализм как лозунг, как сознательное навязывание, стесняющее свободу» [182] .
182
Философов Д. Национализм и декадентство // Мир искусства. 1900. № 21/22. Худож. хроника. С. 210.