Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Шевеленко Ирина

Последняя формулировка поразительно точно выражала то место и ту функцию, которая была отведена в павильоне русской культуре. Весь русский антураж, в котором были представлены окраины империи, включая ставшее привычным со времен Александра III замещение современного, петербургского, лица метрополии ее допетровским, московским, обликом [98] , был именно антуражем, рамкой: культурное значение метрополии при такой репрезентации редуцировалось до функции обладания окраинами. «Подвигом русской культуры» оказывалось освоение необъятных просторов империи, прокладывание невиданных «торговых путей» через континент – вообще, деятельность, направленная вовне и лишающая метрополию культурной субъектности вне этой деятельности. В рамках такой логики понятен был отказ от возведения национального павильона на «улице наций»: метрополия могла описать себя лишь через окраины, и именно возможность встать по отношению к ним в позицию освоения и изучения была источником ее субъектности.

98

См. об этом подробнее: Уортман Р. С. Сценарии власти. Т. II. С. 322–369, 493–529.

Вероятно, именно в тот момент, когда концепция эта вполне сформировалась, стало понятно, что при избранном формате представления империи собственно русская культура не могла бы получить в экспозиции существенного места. Во всяком случае, согласно официальному отчету, подготовка выставки Кустарного отдела началась «только год спустя после того, как по всем другим группам Русского отдела на Всемирной выставке предприняты

уже были подготовительные действия» [99] . Инициатива организации Кустарного отдела исходила, по-видимому, от Двора: в начале января 1899 года Николай II одобрил взятие Кустарного отдела и Отдела окраин под свое покровительство Великой княгиней Елизаветой Федоровной (супругой Великого князя Сергея Александровича и старшей сестрой императрицы Александры Федоровны), однако тогда же было решено, что руководство Отделом окраин фактически остается всецело за П. П. Семеновым, и все свои усилия Елизавета Федоровна сосредоточила на Кустарном отделе. Попытка России получить под этот отдел дополнительную территорию на выставке увенчалась лишь очень скромным успехом: «Французская администрация могла предоставить в распоряжение Кустарного отдела лишь очень узкое, длинное пространство, род коридора, вдоль стены Trocad'ero» [100] . Второй ограничивающей стеной для этого коридора была внешняя стена кремлевского павильона, и Кустарный отдел воспринимался как дополнение к экспозиции Отдела окраин.

99

Кустарный отдел на Выставке 1900 г. в Париже. Отчет. СПб., 1901. С. 3. В том, что Кустарный отдел выпустил по итогам выставки свой собственный отчет, в дополнение к отчету российского Генерального комиссара выставки, сказался, по-видимому, его изначально особый статус.

100

Там же. С. 8.

Модус репрезентации национального, использованный в экспозиции Кустарного отдела, имел богатую «выставочную» историю и отражал общее для европейских стран увлечение «народной культурой» как инструментом фиксации национальной уникальности [101] . Следует, однако, отметить, что на выставке 1900 года популярные прежде «этнографические деревни» (как называет их Вёрнер) как раз и были в основном заменены на национальные павильоны, внешний облик и экспозиции которых более ориентировались на представление культурных традиций элиты, хотя автохтонные народные традиции могли интегрироваться в эту репрезентацию. Так, павильон Австрии был выстроен в стиле необарокко, своим обликом и внутренним убранством представляя культурный универсум венского императорского двора [102] ; Вёрнер отмечает, однако, наличие этнографического элемента внутри экспозиции павильона в виде выставки народных костюмов, вышивок, домашней утвари и украшений [103] . Павильон Германии был выполнен в стиле средневековой замковой архитектуры XV–XVI веков. Другие страны стремились воспроизвести во внешнем облике своих павильонов узнаваемые элементы определенных архитектурных памятников старины (Италия, Англия, Бельгия); в отдельных случаях исторический стиль воплощался в имитации типичных зданий городской застройки того или иного периода (павильон Дании). Ближе всего к традициям деревенской архитектуры были национальные павильоны Швеции и Финляндии, что отражало роль этих традиций в формировании национальных стилей эпохи модерна в этих странах [104] .

101

Подробнее об этом см.: W"orner М. Vergn"ugung und Belehrung. S. 28–33, 49–144; Folklore and Nationalism in Europe during the Long Nineteenth Century / Ed. by T. Baycroft and D. Hopkin. Leiden; Boston: Brill, 2012.

102

Felber U., Krasny E., Rapp C. Smart Exports. S. 106–109.

103

W"orner М. Vergn"ugung und Belehrung. S. 39.

104

См. обзор национальных павильонов на выставке 1900 года: W"orner М. Vergn"ugung und Belehrung. S. 35–40.

Однако, как отмечает Вёрнер, именно «русская деревня» выделялась на выставке 1900 года ярко выраженной апелляцией к народной (крестьянской) культуре [105] , тем самым продолжая традицию предшествующих десятилетий. Еще на Всемирной выставке в Париже в 1867 году Россия представляла миниатюру «русской деревни». На Всемирной выставке в Вене (1873) также был возведен миниатюрный деревянный комплекс, преподносившийся как стилизация русской деревенской архитектуры; декорирован он был, однако, столь богато, что, как отмечалось в обозрениях и путеводителях, квалификация этих строений как «крестьянских изб» вызывала смех у русских посетителей выставки, утверждавших, что нигде в России таких изб нет [106] . На выставке 1889 года в Париже в рамках секции «История человеческого жилища» («L’Histoire de l’habitation humaine») Россия также экспонировала постройку, преподносившуюся как крестьянская изба XV века; экспозиция русского Кустарного отдела на той же выставке получила очень плохую прессу, прежде всего из-за откровенно низкого качества изделий, демонстрировавшихся там [107] .

105

W"orner М. Vergn"ugung und Belehrung. S. 40. Следует отметить, что «швейцарская деревня» на парижской выставке 1900 года представляла страну в миниатюре, а не специфический сословный (крестьянский) срез ее культуры.

106

Ibid. S. 63–64.

107

Salmond W. R. Arts and Crafts in Late Imperial Russia. P. 37–38.

Кустарный отдел, спроектированный для выставки 1900 года архитектором Ильей Бондаренко по рисункам Константина Коровина (эскизы последнего были отобраны лично Елизаветой Федоровной [108] ), как сказано, во многом продолжал описанную традицию: это были «четыре отдельных здания <…>, связанные между собой открытой галереей, <…> и представлявшие собою не копию существующих строений, а удачную комбинацию в стиле построек севера России XVII-ого века» [109] . Необычайный успех, выпавший на долю Кустарного отдела, объяснялся и качеством решения эстетической задачи, и совпадением этого художественного решения со вкусовыми предпочтениями европейского зрителя, который воспринимал и оценивал архитектуру и внутреннее наполнение Кустарного отдела через призму ревайвалистских тенденций последних десятилетий в Европе [110] . Соглашаясь с мнением русских посетителей отдела, что выставочная «русская деревня» «ровно ничего общего с русскими деревенскими постройками не имеет», Бенуа при этом отдавал должное художественным достоинствам построек: «Это не русская деревня, но это, все-таки, чисто-русская постройка, поэтичное воссоздание тех деревянных, затейливых и причудливых городов, с высокими теремами, переходами, сенями, палатами и светлицами, которые были рассеяны по допетровской России» [111] . Смешение «народного» (в смысле крестьянского, то есть сословного) и допетровского культурного наследия в репрезентациях русской автохтонной традиции было столь типично для позднеимперского периода, что размещение Кустарного отдела в «теремах и палатах» воспринималось как понятная и приемлемая условность.

108

Кустарный отдел… Отчет. С. 8.

109

Кустарный отдел… Отчет. С. 15. Упоминание XVII

века представляется неслучайным. Как отмечалось во введении, политические и эстетические формы XVII века со времен Александра III служили основанием представления об «исконно-национальной» традиции. См. об этом также во втором разделе настоящей главы.

110

См. их обзор: Blakesley R. P. The Arts and Crafts Movement.

111

Бенуа А. Письма со Всемирной выставки. С. 108.

Официальный отчет с гордостью сообщал об успехе экспозиции отдела:

Снимки, с подробными описаниями и объяснениями, полученными в Кустарном отделе, появлялись потом в десятках журналов, французских, английских, немецких и американских, как специально художественных, так и просто иллюстрированных, испещренные именами лиц, потрудившихся на поприще современного русского творчества: Поленовой, Коровина, Головина, Давыдовой, Врубеля, Якунчиковой-Вебер и других [112] .

112

Кустарный отдел… Отчет. С. 15.

Парадоксальным образом отчет называл в первую очередь работы современных художников, которые были связаны с Абрамцевским художественным кружком и некоторыми родственными по духу предприятиями [113] , а не традиционные изделия кустарных промыслов как ключевые для успеха Кустарного отдела. Какова же была его экспозиция?

Четыре постройки, из которых состоял отдел, имели следующую специализацию. В деревянной церкви помещалась экспозиция предметов религиозного культа (ил. 8–9). В тереме были выставлены старинные костюмы и головные уборы; в одной из его комнат стоял «большой, накрытый будто бы старинной скатертью, стол и по двум его сторонам – куклы двух боярышен в древне-русских костюмах: одна стоит, а другая сидит за пяльцами» (ил. 10). В постройке, имеющей вид русской лавки (ил. 7), были представлены «вещи из домашнего обихода и разная утварь из сельской жизни» работы крестьянских мастеров [114] . Гвоздем отдела была, однако, изба (ил. 11–12), экспозиция которой описывалась в «Вестнике Европы» следующим образом:

113

Среди последних следует отметить кустарную вышивальную мастерскую в усадьбе М. Ф. Якунчиковой Соломенки в Тамбовской губернии и кустарные мастерские в Сергиевом Посаде, тесно сотрудничавшие с московским Кустарным музеем. Кстати, именно мастера-кустари из Сергиева Посада получили подряд на возведение Кустарного отдела на парижской выставке (Salmond W. R. Arts and Crafts in Late Imperial Russia. P. 90–93).

114

М. [Стасюлевич М. М.] Всемирная выставка в Париже… Письмо второе. С. 325.

В первой комнате расположены вещи, которые составляют вместе то, что организаторы называют «Art nouveau» – так прямо по-французски и называют. Все, что вы тут видите, сделано крестьянами-кустарями по рисункам художников: окна в самом домике, длинная скамья, табуретки, шкатулки – по рисункам г. Головина; ковры вышиты по рисункам г-жи Давыдовой, Якунчиковой и покойной Поленовой; изразцовая печка сделана по рисунку Врубеля. Одна из заведующих отделом, г-жа Якунчикова, устроила в тамбовской губернии, в своем имении, вышивальные мастерские, где крестьянки и крестьяне вышивают разные вещи по рисункам художников, – много по рисункам г-жи Давыдовой, тут же участвовавшей в устройстве отдела и внешней декорации домиков. <…>

За «Art nouveau» идет комната, где выставлены вещи – опять с большим вкусом – кустарей разных областей: кавказское оружие и разные серебряные изделия, новоторжская вышитая обувь, вышивки, кружева и т. д. [115]

115

Там же. С. 324.

Другой источник уточнял, что комнат было в действительности три (одна из них более похожая на прихожую) и что две из них были отданы под традиционные работы кустарей, в третьей же, описанной выше, располагалась экспозиция art nouveau [116] . Включение последней в экспозицию Кустарного отдела было действительно неординарным решением. Дело в том, что на выставке существовал художественно-промышленный отдел (Группа XII по официальной классификации, обширный павильон которой располагался на эспланаде Инвалидов), где и выставлялись произведения декоративно-прикладного искусства; art nouveau в своих различных национальных изводах был доминирующим стилем этой части выставки. Более того, часть предметов, аналогичных тем, что попали в «избу» Кустарного отдела, оказались в русской секции художественно-промышленного отдела [117] , и ничто не мешало организаторам поместить туда их все. Однако комитет, занимавшийся подготовкой Кустарного отдела, с самого начала принял решение разместить представительную экспозицию работ, демонстрировавших сотрудничество между кустарями и профессиональными художниками, именно в этом отделе.

116

Peacock N. Das russische Dorf auf der Pariser Weltausstellung // Die Kunst. 1900. Heft 12 (Sept.). S. 482.

117

Бенуа А. Письма со Всемирной выставки. С. 109.

Опыт европейского движения искусств и ремесел подсказывал западным обозревателям понимание этой части экспозиции Кустарного отдела как манифестации связи современного художника с народной традицией – связи, имевшей практически универсальную значимость в период формирования европейских национализмов. Нетта Пикок, британская журналистка, лично знакомая с 1890-х годов с М. В. Якунчиковой и покойной Е. Д. Поленовой [118] , опубликовавшая корреспонденции о Кустарном отделе во французской, немецкой и британской художественной прессе и даже временно привлеченная в Париже к работе русского Кустарного отдела [119] , писала: «It was a happy idea on the part of the organizing committee to exhibit the two (handicrafts and art nouveau. – И. Ш.) side by side, thus giving those interested the opportunity of judging for themselves how perfectly in harmony with the decorative feeling of the peasant the new movement is» («Организационный комитет принял удачное решение выставить то и другое (кустарные промыслы и art nouveau. – И. Ш.) [120] рядом, давая возможность заинтересованному зрителю самому оценить, до какой степени новое движение находится в гармонии с декоративным чувством крестьянина»). Как подчеркивала она в другой своей корреспонденции, возможность сотрудничества между художниками и крестьянскими мастерами обуславливалась тем, что «народный стиль» был тем общим источником, который сформировал эстетическое чувство обеих сторон («ihnen allen eben der eine gleiche, der russische Volks Stil gemeinsam ist» [121] ), хотя для одной он был естественным наследием, а для другой – объектом специального изучения. Можно предположить, что Пикок транслировала точку зрения самих русских художников этого круга. Подобная интерпретация мотивов сотрудничества кустарей и художников, имевшая важное значение для самосознания Абрамцевской колонии, оставляла за кадром, однако, иные мотивы.

118

См. ее заметку о Поленовой: Пикок Н. Дань памяти Елены Поленовой // Искусство и художественная промышленность. 1900. № 20. С. 411–413.

119

Кустарный отдел… Отчет. С. 17.

120

Peacock N. The New Movement in Russian Decorative Art // The Studio. 1901.Vol. XXII. No. 98. P. 268.

121

Peacock N. Das russische Dorf auf der Pariser Weltausstellung. S. 484.