Мой мир
Шрифт:
Чтобы разрешить эту проблему, придумали, что Каварадосси будет работать над небольшим эскизом к крупному полотну. Тогда можно было поставить мольберт прямо на сцене. Конечно, первоначальная задумка постановщика была великолепна для восприятия из зала — я работаю на фоне огромной настенной росписи, и каждый зритель прекрасно меня видит.
Но эта идея оказалась невыполнимой из-за моих возможностей. Иногда нужно напоминать художникам и режиссерам, что они работают не с акробатами.
Когда я работаю над спектаклем, то могу позволить себе шутки с коллегами на репетициях, но никогда не делаю этого во время исполнения оперы. Знаю, что раньше многие певцы это делали, об этом даже существует
Я тоже не лишен чувства юмора, но против подобных проделок на сцене. Опера и пение для меня — слишком серьезные вещи, поэтому я не делаю ничего, что могло бы нарушить сосредоточенность другого певца, и советовал бы своим коллегам не пытаться шутить со мной. Играть в спектакле — дело серьезное, и так есть много способов все испортить. По-моему, создавать лишние трудности всякими детскими шалостями на сцене — это непрофессионально и рискованно. И хотя всем известно мое мнение на этот счет, я не бываю застрахован от подобных ситуаций. Прошлой осенью один из моих коллег в «Метрополитэн-Опера» сыграл со мной шутку, которая несколько ошеломила меня. Моя реакция его не особенно волновала, потому что он мой босс в «Метрополитэн». Это художественный руководитель труппы Джимми Левайн. В тот вечер он дирижировал «Тоской», с которой мы часто выступали вместе. («Тоска» и Париж — два несчастья моей жизни!)
Я только закончил свою арию «E Lucivan e Stella» («Горели звезды») из последнего акта, в котором Каварадосси пишет перед расстрелом прощальное письмо своей возлюбленной Тоске. Музыка этой арии очень красива и трогательна. Спел я хорошо, и было много аплодисментов. Когда публика успокоилась, Джимми опять взмахнул палочкой. Первые ноты звучали привычно: коротко повторялась тема арии перед выходом Тоски. Но вдруг я понял, что это не продолжение: оркестр опять играл первые такты моей арии. На мгновение я растерялся, подумал: может быть, я вообще еще не пел своей арии? Когда вас застают врасплох, то первая мысль: ты сам где-то ошибся. Потом я увидел, что Джимми широко улыбается, и понял, в чем дело: он заставил меня бисировать арию. В других театрах порядки в таких случаях не столь строги: там певцам позволяют повторять, если публика настаивает. Но чтобы такое было в «Метрополитэн» — никогда! Нью-йоркская публика может рукоплескать хоть час и не добьется ничего. Вот почему я так растерялся. Но собрался и повторил арию. Зал взорвался. По моему виду можно было догадаться, что для меня эта ситуация была полной неожиданностью. Все знали, что в спектаклях «Метрополитэн-Опера» не поют на бис.
Потом за кулисами Джимми крепко обнял меня и сказал:
— Это шутка по случаю Хэллоуина, Лучано.
Было 31 октября.
Сюрприз был так необычен, что на следующий день «Нью-Йорк Тайме» опубликовала статью, где цитировали Джимми: «Наступил Хэллоуин. Я должен был пошутить. Я сыграл шутку с Лучано, а публика получила, что хотела».
Что меня раздражает, так это когда коллега, выступающий с тобой, поет сам по себе, игнорируя твое присутствие. Это особенно недопустимо во время любовной сцены. Если сопрано все время поет на публику и даже не смотрит на тебя, кто поверит, что она тебя любит?
Сценическое действие страдает не только оттого, что у влюбленных не то выражение на лицах. Когда граф ди Луна в конце первого действия «Трубадура» перед финальным трио встает против Манрико, то его поза, взгляд должны выражать ненависть, желание убить. И если баритон смотрит на тебя взглядом случайного прохожего, то отсутствует этот накал. Я, конечно, не Лоренс Оливье, но стараюсь войти в роль и правильно взаимодействовать с остальными исполнителями. Если они на тебя не реагируют, быть убедительным трудно вдвойне.
Хотя я сам пытаюсь
Глава 3: ВЫСТУПЛЕНИЕ С НОСОВЫМ ПЛАТКОМ
Хотя я сам обожаю оперу и мне нравится быть певцом, тем не менее понимаю, что аудитория у оперы очень невелика. Поэтому мне всегда хотелось расширить круг ее слушателей. Моему импресарио Герберту Бреслину тоже очень хотелось этого. (Герберт стал моим импресарио в 1968 году, в год моего дебюта в «Метрополитэн-Опера».) Он всегда старается найти возможности для новых интересных выступлений. Понимая, что расширять оперную аудиторию надо, начиная с концертов.
В 1973 году, когда я уже стал известным оперным певцом, Герберт услышал об одном богаче в Либерти, штат Миссури, который оставил после себя средства для приглашения в свой город всемирно известных артистов. Как благотворно это желание для города и как хорошо это для артистов. Поскольку у меня прежде не было сольных концертов, то Герберт решил, что совсем неплохо будет выступить в Миссури.
При организации таких концертов всегда возникают трудности. Прежде всего надо продать билеты. В том городе, где вы собираетесь петь, должно быть достаточно жителей, чтобы зал был заполнен. У певца — свои проблемы: вместо трех — четырех арий, которые он обычно поет за спектакль, здесь за один вечер приходится исполнять пятнадцать-двадцать арий и песен, то есть в пять раз больше. И все это надо делать одному: нет ни хора, ни арий в исполнении других певцов, чтобы дать возможность отдохнуть вашему голосу.
Хотя при аншлаге певцы получают большой гонорар, сольный концерт — очень тяжелый труд. Это еще и большой риск. Здесь вы совсем не защищены и очень уязвимы — не так, как в опере, где участвуют еще сто человек. На сольном концерте может случиться все, что угодно. Поэтому-то Герберт и решил осуществить эту идею не в Нью-Йорке, а в другом городе.
Концерт в Либерти прошел хорошо, зрители были довольны, я тоже. Чуть позже, в том же 1973 году, я дал концерт уже в Карнеги-Холл. И тоже успешно. С тех пор я часто выступаю в сольных концертах, но не забываю, что инициатива первого такого концерта принадлежала Герберту. Думаю, что в этом одна из причин нашего успешного сотрудничества: ведь мы оба всегда готовы к новым впечатлениям, всегда готовы принять новые предложения. Вот уже двадцать семь лет мы проводим в жизнь новые идеи.
Вскоре после успешных концертов в Нью-Йорке состоялся и мой первый телевизионный концерт: мы выступали в «Метрополитэн-Опера» вместе с Джоан Сазерленд. С волнением представлял я себе, что мое пение слушают столько людей — не три-четыре тысячи, а миллионы! Но в то же время понимал, что если не спою хорошо или возьму фальшивую ноту, то об этом узнают миллионы слушателей. Но все прошло гладко. Так я утвердился в новом для себя виде выступлений.
Оперный спектакль — плод усилий многих людей, и мне это нравится. Конечно, приятно, когда тебе аплодируют за спетую арию или приходится выходить на поклон тебе одному. Но в основном художественное впечатление от оперы зависит от многих людей, особенно если они прекрасно выступают и слаженно работают все вместе. Когда те, с кем я выступаю в спектакле, поют хорошо, я испытываю радость, как от собственного успеха. Это как в спортивной команде — гол забивают отдельные игроки, но игра всех остальных также важна для окончательного счета в матче. Именно так я и чувствую себя в опере, начиная с первого своего выступления в 1961 году.