Моя любовь
Шрифт:
Я как-то провела эксперимент: включила магнитофон, когда за столом говорили все, и обратила внимание, что никому не дают договорить начатой фразы. Начнет кто-то:
— Я пошла вчера на Арбат, там магазин…
— Да — да, это где «Чародейка»… — перебивают ее.
— Нет, не где «Чародейка»…
И другой уже включился, начал говорить о «Чародейке», но его тоже перебили. Люди не слушают друг друга, у них какое-то недержание речи. Я видела, как человек сидит за столом с открытым ртом, чтобы успеть в небольшую паузу, когда другой что-то рассказывает, вставить словечко.
А когда разговаривают вдвоем? Вы видели, чтобы третий, подойдя, извинился? Ничуть. Сразу о своем. То же на совещаниях,
Вот мы недавно ехали в поезде, четыре человека, стали разговаривать. Я ни одну историю, которую меня просили рассказать, так и не закончила. Потому что у Любы Соколовой появляется своя мысль, своя идея, а Инна Макарова уже ждет, пока Люба скажет, чтобы свое сказать. И я вижу, как они соревнуются, кто скорее поймает паузу.
Во ВГИКе технику речи преподают плохо, как правило, киноактеры все разговаривают скороговоркой, не заканчивая фраз, а чтоб голос звучал, об этом и разговора нет. Голос задавлен, загнан куда-то внутрь, он глухой. Культура речи упала. Ну, конечно, не у всех, но у многих. Театральные опытные актеры, прежде чем выйти на сцену, делают специальные упражнения, чтобы голос звучал. Я и сейчас любую скороговорку скажу. А многие считают, что им ничего этого не нужно. Мало ли что пианист играет гаммы или вокалист распевается, полагают они, сцена, экран без этого обойдутся.
А такое понятие, как актерский ансамбль? Когда работают актеры разных школ, видишь, что у них разная техника. Один говорит глухо, другой так, а третий эдак. А нужен ансамбль.
Для этого существуют репетиции. Я знаю свою роль, но я прежде всего знаю реплику, на которую должна ответить. Я должна услышать, что говорит партнер, да еще так, чтобы зритель поверил, будто я слышу это в первый раз. Допустим, он мне говорит:
— Пойдем в кино, у меня сегодня плохое настроение.
Я должна услышать, как в первый раз, и что он меня зовет в кино, и что у него плохое настроение. И при этом сыграть свою реакцию: или мне наплевать, что у него плохое настроение, или я от этого страдаю, или я просто, не дослушав, говорю:
— Пойдем.
Когда я смотрю в глаза партнеру, я по глазам все вижу, я должна видеть его глаза. И вдруг он играет по — другому. И у меня тогда могут возникнуть новые, совершенно неожиданные мои ответы. Идет процесс творчества. Я вспоминаю слово «вдохновение», о нем сейчас забыли.
Мне рассказывал Бондарчук, что, когда он сказал Роду Стайгеру, игравшему у него Наполеона, что надо репетировать, тот ответил:
— Мне не надо.
Он готовился к роли. Он говорил:
— Я скажу, когда буду готов.
И вот стали снимать. Сняли. И Бондарчук объявил, что нужно сделать дубль, как это у нас бывает, на всякий случай. Род заплакал. Он подумал, что плохо сыграл.
Род Стайгер отказался от дубля, а попробовала бы я! Режиссер считает, что нужен дубль, часто без причины. Как здесь быть с вдохновением? А никак. Все это — вещи очень тонкие. Ну не было вдохновения! А некоторые и без вдохновения хорошо играют. Мне вообще кажется, что такой великолепный актер, как Джигарханян, может в любое время играть. А есть актеры, которым нужно настроиться, нужна подготовка. Доронина, например, снимаясь у Воинова, требовала много репетиций. Вот Ефремов в «Шапке» замечательно играет. Он по роли злится и краснеет. И я вижу, как на экране он буквально на глазах превращается в помидор! А как хорош Табаков в роли старого кагэбэшника! Вообще в «Шапке» великолепный актерский ансамбль во главе с Ильиным. Здесь сказалось умение Воинова работать с актерами.
Моя любимая Раневская всегда была соавтором роли, она очень много придумывала сама. Находила характер, детали, или, как принято говорить в нашей среде, приспособления. Все
Например, я из этой комнаты пройду в ту, там кто-то звонит, и мне нужно открыть дверь. Воинов мне говорил, что я по дороге, когда тороплюсь открыть дверь, должна успеть взглянуть в зеркало, увидеть себя, оценить, поправить локон. Разве не это определяет мое отношение к тому, кому я иду открывать? Это и есть деталь. Могут быть и другие: походка или манера речи какая-то, это все те нюансы, порой потрясающие нюансы, над которыми работают мастера. У меня в «Жучке» было много таких неожиданных деталей, которые помогли сделать характер разбитной, нахальной, но, в сущности, очень одинокой женщины:
— Один кинорежиссер предложил мне сниматься в кино в роли солдатской жены, ну исключительно за мою красоту. Ох уж и снабжала я этого режиссера продуктами, во!
За этим текстом вскрывается ее биография. Я не думала о ее походке — она сама вдруг пошла и этак задницей повела.
Когда я делаю роль, делаю характер, внешность, поведение, я живу своим образом. Я не думаю, что мешаю партнеру. Партнер сам ко мне приспосабливается, а я на него реагирую, оставаясь в своем характере, соблюдаю ансамбль, соблюдаю стиль или жанр (жанр тоже имеет значение). Но мешаю партнеру или нет, я не знаю.
Принято говорить — я и сама это часто повторяю — хороший человек не профессия. (Кто-то невесело пошутил: поэтому хорошие люди исчезли, остались одни профессионалы.)
Я очень высоко ценю профессионализм, но утверждаю, что актер, особенно актер кино, должен быть хорошим человеком. Как бы он ни старался играть доброго, у него все равно — в выражении глаз ли, очертании губ, движении руки — выглянет злоба, высокомерие, хамская натура, и зрители скажут: «Не верю!»
Интересно, что дурного человека тем более должен играть хороший, потому что правда жизни и правда искусства — совсем не одно и то же.
А как же известные строчки Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…»? — возразите вы мне.
Так ведь я не о том. Актер может быть и низок и гадок, но не так, как другие, обычные люди. В душе его должен быть свет, он должен понимать добро, чувствовать его, стремиться к нему, иначе — фальшь, ложь, вранье.
Ну, а талант нужен от Бога, а не от сатаны!
Я против типажности. Мне не нравится принцип подбора актеров в американском кино. Помните, в картине «Тутси» герой Дастина Хоффмана помогает своей подруге пробоваться на роль в телесериале. Она жалуется ему, что у нее ярость плохо получается. Он ей объясняет: «Запомни, сюда придут сотни актеров, у которых с яростью будет все в порядке. Никто не станет ждать, пока она у тебя закипит».
Потом это умение — легко приходить в ярость — используется до бесконечности, так же как способности другого актера быть трогательным, вызывать слезы умиления. И никто не поинтересуется, а может ли данный типаж сыграть что-то неожиданное. Постепенно ресурсы его исчерпываются, он делается не интересным ни публике, ни продюсерам, на его место приходят другие, у которых та же пресловутая ярость выглядит свежо. Я утрирую, но, в сущности, я права.
Я категорически против такого подхода. Актер должен пробовать себя в разных ролях. Я знаю мастеров, которые могут играть буквально все. Скорее всего, это вряд ли нужно, но искать, экспериментировать необходимо. Иначе мы обедняем прежде всего искусство. Недаром наша школа актерского мастерства ценится во всем мире.