Моя любовь

Смирнова Лидия Николаевна

Так же он выстраивал взаимоотношения характеров в картине. Это тоже удивительно. Я не могу профессионально судить о нем как о режиссере, я актриса, но все это пропустила через себя. Я впервые встретилась с таким художником. Его интересовало все: и как моя героиня говорит, и как она ходит, как бедрами вертит. В «Жучке» такой финал: она убегает от своей сестры не через дверь, а через окно. Это все режиссерские придумки, режиссерская фантазия. Она вылезает в окно, бежит где-то дворами, ночью. Едет грузовик.

— Дяденька, остановитесь! Остановитесь!

Полные глаза слез, и все же она по привычке кокетничает, улыбаясь,

просит подвезти, и два мужика сажают ее к себе в кабину. Она оборачивается, слезы все текут, она пудрится. И это не я придумала, это он мне предложил. Другое дело — как я это выполню, как сыграю. Режиссер подвел актера к роли и дал ему свободу, только работай, только чувствуй.

У Воинова на съемках была идеальная дисциплина. В павильоне все подчинено его воле, а тот, кто не подключился, должен уйти. Эта творческая атмосфера вызывала уважение у всех, будь то микрофонщик, осветитель или актер, — все участвовали в процессе создания фильма. Идет какое-то святое действо, когда присутствует вдохновение — ощущение, которое мы уже забыли. Поэтому его первая картина меня просто «отравила». Я встретилась с человеком, которого, может быть, всю жизнь ждала, в которого влюбилась. Я влюбилась в него прежде всего как в творца, моего Пигмалиона.

У Воинова был разный подход к актерам. Я не знаю, чем это вызвано, но ко мне у него всегда были повышенные требования. Он хотел, чтобы я все делала немедленно и так, как ему нужно. Например, снимается сцена, где я пляшу. Он мне говорит:

— Пойте частушку.

— Какую?

— Не знаю, вспомните. Ищите частушку!

Кто-то мне пропел:

Дед взял бабку, Завернул в тряпку, Стал мочить ее водой, Чтобы стала молодой.

Он принял это. Было еще несколько вариантов, я собирала, вспоминала частушки, а куда было деваться?

— Пляшите!

— Дайте мне балетмейстера, он будет со мной репетировать.

— Какого балетмейстера? Вы актриса, вот и пляшите.

И я плясала. Воинов требовал, чтобы я плясала лучше. Я плясала и плясала, а он был чем-то недоволен и снимал дубль за дублем. И вдруг я упала, потеряла сознание. Он вроде почувствовал себя виноватым, но добился своего. Он был такой упорный — все подчинено фильму, никаких компромиссов. «Актер должен быть здоров!»

Я так его боялась! Вся группа была на моей стороне, все говорили:

— Ну что он от нее хочет? Уж кажется, хорошо играет, нет, ему все не так.

Самый показательный пример — «Дядюшкин сон». Достоевский пишет, что Москалева, моя героиня, — главная стерва города Мордасова. И в этой повести она одна говорит, она все время говорит. Когда я переписывала роль, я заполнила общую тетрадь. А ведь это не современный автор — сценарист, это Достоевский. Ничего нельзя изменить, ничего нельзя сократить. Нужно сохранить его стиль, манеру, язык. Я помню, как долго учила эту роль при хорошей в то время памяти, не то что сейчас. С кем я только не учила: со своей племянницей, с Рапопортом, со звукооператором, с подругой. Я учила, где только можно и когда только можно.

Воинов дал мне такое задание: Москалева говорит быстро, четко, она командует, распоряжается, орет на мужа:

— Ах ты, харя, ах ты, осиновый кол…

Помимо того что моя Москалева

так много говорит, она еще беспрерывно двигается. Когда я убеждала дочь выйти замуж за князя, я ходила вдоль большой стены декорации туда и обратно, говорила текст и на секунду останавливалась то у одного окна, то у другого. Вот такая мизансцена. И при этом я в корсете, в костюме того времени, у меня прическа, которая делалась три часа, и манеры дворянские.

Поскольку я всю жизнь с удовольствием работаю по хозяйству, к тому же только что сыграла колхозницу и копала картошку, у меня были мозолистые руки. А здесь нужны были отнюдь не трудовые мозоли, а руки барыни, и я старательно мазала их кремом, надевала перчатки и в них спала. Константин Наумович делал замечания:

— Как вы жестикулируете? Дворянки себя так не ведут. Вам все подадут слуги, вы не должны тянуться за едой.

И была приглашена тогда еще здравствующая княгиня Волконская, которая учила нас хорошим манерам. Из нас, актеров, никто толком их не знал.

Снималось много дублей, пленка не «Кодак», требовалось много света, очень жарко, у меня серьги раскалялись так, что, касаясь шеи, обжигали.

Это была чудовищно трудная роль, но я ее вспоминаю с таким удовольствием!

Там было много женских ролей, и со всеми актрисами Воинов был ласков: Нонночка, Галочка, Лялечка. А сколько он с Рыбниковым работал! Но как только появлялась я, Константин Наумович сдвигал брови:

— Лидия Николаевна, в чем дело?

И все удивлялись, потому что знали, какие у нас добрые отношения, знали, что мы единомышленники, что мы дружим, что я ему помогаю, ну и все остальное тоже, конечно, знали.

У меня есть интересные снимки нашей группы, где на Константине Наумовиче примечательный свитер. Его связали ко дню рождения сразу семнадцать актрис. Смысл заключался в том, что каждая вязала свою часть: кто-то полрукава, кто-то — спинку, кто-то — ворот, и всё из разных цветов, у каждой актрисы — свой.

У нас была прекрасная атмосфера на «Дядюшкином сне»! Мы снимали в десятом павильоне «Мосфильма». Когда объявляли перерыв, мы, актрисы, собирались в отдельной комнате. А рядом каморка, где у Константина Наумовича был кабинет, он там отдыхал, но чаще всего работал. У нас было такое правило: каждая актриса раз в семнадцать дней кормит всех. Зато шестнадцать дней ее кормят другие. Естественно, у нас началось соревнование. Кто-то приносил пирог, кто-то делал пирожки, кто-то котлеты, кто-то просто бутерброды. У нас стоял самовар, мы пили чай и одновременно все говорили. Воинову мы выделяли его порцию, дежурная относила ему еду. Вдруг однажды открывается дверь и высовывается голова Константина Наумовича. У нас сразу тишина. И его голос:

— Ребята, я хочу понять, как вы друг друга слышите и понимаете?

Позже он восклицал:

— Как я только справлялся с вами?

Забавная история была в «Жучке». Мы снимаем мой приезд. В поезде военный на прощание читает мне стихи. Я выхожу, поезд отходит, и меня встречает муж моей сестры на пролетке.

Мы должны были в пять утра быть у этого поезда. Я стою, делаю шаг, и поезд проходит, а остальное доснимается у другого, стоящего вагона, и делается монтаж.

Мы приезжаем на станцию в двенадцать часов ночи, меня гримируют, ставится аппаратура, все готовятся, чтобы на рассвете снять поезд. Он пройдет, и все. Ради этого мгновения мы мерзнем всю ночь.