Музпросвет
Шрифт:
Диджей Африка Бамбата вместе со своей группой Soul Sonic Force (а точнее, стоявший за ними студийный волк Артур Бейкер) сварганил песенку из мелодии «Trans Europa Express». Результат был назван «Planet Rock». «Planet Rock» стал грандиозным хитом 1982 года и породил новое направление черной танцевальной музыки — электро.
Kraftwerk, искренне возмущенные тем, что на пластинке не указаны их имена в качестве настоящих авторов музыки, обратились в суд и отсудили себе долю в прибылях. Немцы были уверены, что их пытались обмануть, надеясь на то, что они сидят в далекой Европе и ни о чем не пронюхают.
Это, конечно, наивное предположение. Хип-хоп, будучи с самого начала диджейской музыкой, базировался исключительно на самых ударных моментах всем известных песен. Непрерывный рисайклинг уже доказавших
Музыка будущего — это попросту ворованная и немного подновленная и уплотненная музыка прошлого. Kraftwerk, якобы пристально смотрящие вперед, почему-то самого главного и не заметили.
Отличительные особенности электро — шагающий бит ритм-машины, куча космически-футуристических звуков, зацикленный навязчиво-синтезаторный бас и голос, пропущенный через вокодер. Вокодером злоупотребляли Kraftwerk и голливудские фильмы: ни у кого не возникало сомнений, что роботы должны говорить именно так — с металлом в голосе.
Безумный успех электро в гетто, где жили темнокожие и выходцы из Латинской Америки, вовсе не был случаен. Молодежь помешалась на гонконгских каратистских фильмах, на комиксах, рассказывающих о похождениях супергероев, на научно-фантастических фильмах. Выход голливудской кинотрилогии «Звездные войны» перекосил мозги целому поколению, но еще более разрушительный эффект имели компьютерные и видеоигры. Каждая игра сопровождалась соответствующим акустическим фоном: свистят проносящиеся ракеты, бухают взрывы. Игры первой половины 80-х издавали массу писков и скрипов — технически несовершенных и дурацких с современной точки зрения. Персонажи фантастических фильмов и комиксов обменивались примерно такими фразами: «У меня кончается магический напиток, я срочно вылетаю на белое кольцо номер три». Непобедимые мастера кун-фу, завязываясь узлом, бились за справедливость. Весь этот не имеющий ничего общего с мрачной действительностью мир сформировал мировосприятие подрастающего поколения, которое сделало свой выбор не в пользу школы, а в пользу межпланетной видеоигры и каратистского фильма. Электро — это танцевальная музыка тинейджеров-двоечников.
К середине 80-х психоз вокруг электро явно пошел на убыль. Эту музыку открыли для себя и стали слушать все подростки, независимо от цвета кожи, социального положения и уровня образования. Рекламные фирмы вовсю использовали брейк-данс для рекламы чипсов, пива и батареек — собственно, они-то и ввели в обращение термин «брейк-данс». Сами же танцоры после успеха документального фильма «Wild Style» (культ) и игрового «Flash dance» (помойка) свято поверили, что на брейк-дансе они смогут въехать в Голливуд и стать профессиональными актерами.
В 1985-м хип-хоп-маятник качнулся в обратную сторону, возникла новая музыка — более жесткая, проще устроенная и, как поначалу казалось, явно антикоммерческая. Это был саунд рэп-трио Run D.M.C и лейбла Def Jam, ознаменовавший конец эпохи электро и начало настоящего хип-хопа в том виде, в котором существует до сих пор.
Новый хип-хоп поставил крест на космической проблематике, бессмысленном лопотании и сомнительных призывах возлюбить ближнего и встать на путь исправления. Хипхоппер занял позиции: критического реалиста-матерщинника, то есть сексуального маньяка, бандита, циника и агрессора. Хип-хоп обязан выражать точку зрения бесправного и угнетенного обитателя черного гетто, стремящегося стать преуспевающим сутенером и лихим уголовником и никогда не забывающего, что есть две правды, две справедливости и даже два конца света — для белых и для черных.
80-е
[09] Всеобщая электрификация
В 70-х все крупные американские производители аналоговых синтезаторов стремились к тому, что сегодня называется High End, к высшей планке качества, которая должна быть достигнута невзирая на расходы и, соответственно, стоимость продукта. Когда за синтезаторостроение взялись японские компании, они постарались удешевить продукт и сделать его доступным как можно более
В 1983-м с огромной рекламной помпой на рынок был выброшен синтезатор DX7 фирмы Yamaha. Небольшой легкий ящик стоил около трех тысяч долларов — значительно меньше своих предшественников.
Звук DX7 был не похож ни на что, слышанное раньше: он казался чистым, звонким и резким. Клавиатура синтезатора реагировала на силу удара — в зависимости от характера касания менялась не только громкость, но и окраска звука. На этом синтезаторе смогли — и, главное, захотели — играть те, кто учился игре на фортепиано, а таких, естественно, было очень много. DX7 стал вторым хитом синтезаторостроения после MiniMoog'a. Никому не известное малое предприятие Yamaha продало 160 тысяч экземпляров новинки и превратилось в огромный концерн.
Необычные звук и цена объяснялись тем, что DX7 был цифровым синтезатором со встроенным микропроцессором. Внутри цифрового синтезатора происходит цифровая обработка информации, звуками эти единички и нолики становятся лишь на выходе. Цифровой синтезатор — это фактически компьютер, который рассчитывает звук.
Yamaha нашла в США профессора математики Джона Чоунинг, который уже в конце 60-х разработал новый принцип синтеза звука — так называемый FM-синтез. На родине достижение Чоунинга никому не было интересно, Yamaha купила патент, выпустила свой дешевый инструмент и фактически ликвидировала американское синтезаторостроение: аналоговые синтезаторы вымерли как динозавры.
Цифровой FM-синтез — на редкость эффективная процедура. С помощью очень простых средств достигается сложнейший акустический спектр. Беда в том, что результат многоуровнего FM-синтеза непредсказуем: незначительное изменение одного из входных параметров может создать звук, не имеющий ничего общего с только что звучавшим. Иными словами, музыканты не способны целенаправленно влиять на звук, издаваемый FM-синтезатором. Надо сказать, что такая возможность и не была предусмотрена. На панели DX7 нет ручек, одни лишь кнопки. Нажимаешь кнопку — прибор тут же настраивается на определенную комбинацию параметров, которая заведомо звучит хорошо; другая кнопка включает другой набор параметров.
В результате триумфа DX7 сложилась новая ситуация: раньше в аналоговые времена, музыкант, сочиняя музыку, сочинял и звук, то есть вертел ручки и слушал, как меняется тембр. Отныне музыканты стали нажимать кнопки, то есть использовать готовые и стандартизованные звуки, запрограммированные какими-то далекими профессионалами, которые, как известно, все знают лучше.
В начале 80-х произошло событие огромной важности: был принят стандарт midi. Midi — это использование преимуществ цифровой техники. Каждая нажатая на клавиатуре клавиша посылает в синтезаторный мозг свой номер. Все положения регуляторов и кнопок на передней панели синтезатора тоже пронумерованы. Пронумерованы и музыкальные инструменты, звучание которых имитирует синтезатор: фортепиано, клавесин, электроорган, церковный орган, акустическая гитара, альт-саксофон, бонги, треугольник. В результате одна клавиатура может управлять целым оркестром синтезаторов, каждый из которых реагирует лишь на относящийся к нему номер. Цель midi — стандартизация интерфейса между приборами, изготовленными разными фирмами. Но midi — отнюдь не верх совершенства, midi-музыка звучит крайне мертвенно, так что с самого своего внедрения midi– стандарт стал тормозом на пути развития электронной музыки. От внедрения midi– стандарта немало выиграли секвенсоры. Секвенсор запоминает номера нажатых клавиш, силу нажатия и время, в течение которого они оставались в нажатом состоянии, и может зею эту информацию (midi-файл) воспроизвести. Секвенсор сам звук не генерирует, он лишь выстреливает номера нот, на которые реагирует подключенный к секвенсору синтезатор. Синтезатор расшифровывает послание секвенсора, извлекает из глубин своей памяти там хранящийся звук и направляет его на акустический выход.