Музпросвет
Шрифт:
Многие из них полагают, что гоа-транс сам по себе настолько силен, что не нуждается ни в каком наркотическом подкреплении, музыка действует лучше любого наркотика. Часто приходится сталкиваться с утверждением, что, танцуя, они буквально видят музыку. Кое-кто, однако, не скрывает, что экстази и ЛСД усиливают радужное впечатление.
Каждое лето британские клубные журналы, такие как Muzik, Mixmag или DJ, уверяли, что возвращается транс и мода танцевать на лоне природы, на траве и песке; иначе пролетарская молодежь поедет на Ибицу безо всякого удовольствия. И каждой осенью — огромных размеров отчеты о проделанной работе: транс не вернулся, но все равно было здорово. Если ты там был, можешь разглядывать пестрые
Весной 2000-го опять пошли косяком сообщения о том, что пси-транс возвращается. Откуда? Оказывается, он переместился в Пуэрто-Рико, Бразилию, Колумбию, Боливию, Польшу, Венгрию, Македонию, Хорватию, Австралию, Португалию, Грецию, Израиль, Россию. Похоже, что в ближайшем будущем на каждом уважающем себя международном курорте будут проводиться пляжные транс-пати в порядке глобализации Ибицы.
[14] Вирус Минимализма
[14.1] Античность
Эрик Сати (Erik Satie) — аутсайдер. Сверхчеловеческого пафоса музыки с большой буквы «М» он не разделял или же, в чем убеждены его критики, был к ней попросту не способен. Сати издевался над клише «серьезной музыки» и писал пародии: его музыка производила впечатление кабаретной шутки.
С начала 1890-х Сати конструировал свои пьесы, применяя странный метод кубиков, характерный для технологии средневековой полифонии. Для каждой пьесы Сати сочинял несколько — чаще не более пяти-шести — коротких пассажей, после чего состыковывал эти элементы друг с другом безо всякой системы — как нанизывают шашлык на шампур. В средневековой музыке существовал набор функционально оправданных клише: задача спуститься на тон ниже, например, решается в три хода при помощи какой-нибудь характерной арабески. Если эту арабеску применить вне контекста тональных тяготений три раза подряд, то музыка еще будет напоминать осмысленно-тональную, но возникнет эффект статичности. Это как если, скажем, из конструктивных элементов готического собора: арок, балок, башенок, колонн — попытаться сложить стену. Атмосфера некоторой «готичности» сохранится, но на собор результат похож не будет: исчезнет стремление вверх, исчезнет пространство.
Наивным или неграмотным человеком Сати, конечно, не был. Он много лет изучал средневековую полифонию и отдавал себе отчет в том, что делает. Свой метод он применил к сочинению киномузыки. Кстати, именно Эрик Сати сочинил первую киномузыку в истории человечества. Пианисту, сидящему перед экраном, вовсе не нужно привлекать внимание к своей деятельности, его задача — заполнять акустический вакуум, создавая атмосферу каждой сцены.
Сати полагал, что музыка не должна бурно реагировать на появление на сцене главного героя. Декорации: стены, двери, окна, обои, деревья на улице — не меняют своей формы при появлении трагического персонажа, почему же музыка должна ломаться, разражаться непременным лейтмотивом и звоном литавров? Ну уж нет. Музыка создает атмосферу места — нечто, что не меняется с появлением или уходом персонажей. Музыка становится предметом антуража, окружающей обстановки, а вовсе не фетишистского поклонения. Собственно, этим вся идея эмбиента и ограничивается.
В 1920-м Сати и его молодой сторонник Дариус Мийо получили задание написать музыку для театрального вечера в одной из парижских галерей, где проходила выставка детского рисунка. «Мы устроим musique d'ameublement», — заявил Сати Мийо: «музыку как предмет обстановки». Мийо так описал это событие в своей книге «Ноты без музыки»: «Чтобы музыка казалась идущей одновременно со всех сторон, мы разместили кларнетистов в трех углах театра, пианиста — в четвертом, а тромбониста — на балконе. Программка сообщала публике, что ритурнелям, которые будут исполнены в паузах представления, следует уделять не больше внимания, чем детскому гомону, грохоту стульев или шуму на балконах. Против нашего ожидания, публика поспешно устремилась назад к своим местам, как только заиграла музыка. Напрасно Сати кричал: „Разговаривайте! Не слушайте! Прогуливайтесь!“ Все, затаив дыхание, слушали.
Для этого вечера Сати сочинил три музыкальных пассажа, каждый из которых состоял из маленьких фрагментов, они повторялись в бесконечном цикле. По мысли Сати, один из этих пассажей должен был быть записан на грампластинку, которую следовало проигрывать без перерыва денно и нощно — это был бы выставочный экспонат для ушей.
Для своей «музыки как предмета обстановки» Сати использовал мелодии Камиля Сен-Санса, которого искренне ненавидел.
Вспышка итальянского футуризма дала много свежих идей. Прежде всего ту, что западноевропейская музыкальная традиция безнадежно мертва. Футуристы видели выход в использовании немузыкальных шумов и звуков, а также в переносе акцента с музицирующего человека на машину, производящую музыку: если любой шум может оказаться музыкой, то шумящая машина — это композитор.
Луиджи Руссоло (Luigi Russolo): «Поэтому мы приглашаем всех талантливых молодых музыкантов провести исследование всех разновидностей шума, чтобы понять различные ритмические структуры, которые в них скрываются, их основные и дополнительные тона. Сравнивая звуки шума с музыкальными, молодые музыканты убедятся, насколько первые превосходят вторые. Эта деятельность даст не только понимание шума, но и вкус, и страсть к нему» (1913).
С идеей машинности некоторое время носились и художники-дадаисты. Хотя коллаж изобрели не дадаисты, а кубисты, коллаж, как тотальный художественный метод совмещения разнородных элементов для достижения шокирующего эффекта, был применен именно дадаистами. Весьма характерно для дадаистской художественной практики и использование случайности, неожиданности, непредсказуемости. Дадаизм — это не вывешенная в ожидании внимания картинка на стене, а действие, направленное на зрителя, то есть агрессия. Дадаисту важна неожиданная и парадоксальная ситуация, которая складывается здесь и теперь. Дадаизм — это стремление выйти за рамки буржуазного искусства. Отсюда применение нетрадиционных стратегий и техник.
В 50-х годах визуальные искусства в Нью-Йорке переживали небывалый подъем. Его причину позволительно усматривать в массовой эмиграции деятелей культуры из Европы. Американская послевоенная живопись была то буйно-абстракционистской, то монотонно одноцветной. Но что в этой живописи было специфически американским — так это ее громадные масштабы и культ поверхности картины. Картины увеличивались в размерах и приближались к зрителю. Художников стал интересовать момент трансформации плоской картины в пространственную ситуацию, в которую включен зритель. Картина превратилась в инсталляцию.
Можно сравнить картины трех художников 50-х: Фила Гастона (Phil Guston), Марка Ротко (Mark Rothko) и Барнета Ньюмена (Barnett Newman).
Фил Гастон покрывал холст резкими, кривыми мазками. Картины были почти монохромными, плотность происходящего нарастала к середине и ослабевала к краям, картина выглядела интенсивно набухшим покраснением. Мазки держались друг за друга и ничего не изображали, картина молчала. Никакой «красоты», или «выразительности», или «лихости» в ней не было. Абстрактные экспрессионисты, как утверждала теория, приступают к холсту с пустой головой, безо всякой идеи. Процесс живописи — импровизация. Художник реагирует на то, что говорит ему постоянно меняющаяся ситуация картины. Абстрактные экспрессионисты — крайне виртуозные упаковщики загогулин.
Есть такой анекдот. Уиллем де Кунинг (Willem de Kooning) зашел к своему приятелю, преподавателю в школе дизайна. Тот как раз предложил своим студентам упражнение, с которым они никак не могли справиться: надо было уложить внутрь кубической коробки несколько предметов сложной формы, которые, естественно, не желают там помещаться. Де Кунинг бросил один взгляд на причудливые трехмерные формы и моментально запихал их в коробку.
Каляки-маляки абстракционистов взялись не из ниоткуда: и де Кунинг, и Джексон Поллок (Jackson Pollock), и Фил Гастон медленно эволюционировали к беспредметной живописи. Поллок многократно перерисовывал и упрощал многофигурные композиции эпохи барокко, Гастон свел обилие предметов своей фигуративной живописи к их контурам, а затем — к упирающимся друг в друга линиям.