Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки
Шрифт:
К сожалению, нам очень часто кажется, что “говорящая” музыка менее ценна, чем “чистая”, абсолютная музыка. Возможно, мы глубже бы поняли ту “повествующую” музыку, если бы осознали, что барочная и значительная часть классической музыки — “говорят”. Поняв же это, перестали бы пренебрежительно (а то и презрительно) относиться к музыкальным высказываниям.
От барокко к классицизму
На барочную и классическую музыку вообще часто смотрят сквозь призму конца XIX столетия — и так ее исполняют. Правда, постоянно проявляется стремление к осовремениванию интерпретации (например, отказываются от всех исполнительских традиций и полагаются исключительно на нотный текст, исполняя детально только то, что записано). Делаются и другие “попытки реформ”, но главное — вся “история музыки” или вообще все, что играется, начиная от раннего барокко вплоть до постромантизма, трактуется в едином стиле,
Относительно музыки барокко — во всем мире предпринимались попытки создания для нее нового языка, собственно — нового открытия ее давнего языка, а точнее — воспроизведения языка, считающегося давним; тем не менее никто не может наверняка знать, как тогда было на самом деле, ведь не появится кто-то из того времени, чтобы подтвердить или осудить наши воззрения. Почему предпринимаются такие попытки в отношении барочной музыки? Отличие дикции, основных музыкальных структур здесь настолько очевидно, что многим музыкантам бросилась в глаза огромная пропасть между самой музыкой и стилем ее интерпретации; если различия между произведениями, возникшими, скажем, в конце XIX века и во времена Баха, такие большие, то, естественно, для них должны использоваться совершенно разные способы интерпретации. В результате интенсивных попыток разрешить эту проблему многие музыканты открыли новый музыкальный язык для эпохи Баха; таким способом стал доступен музыкальный словарь, оказавшийся очень убедительным. Конечно, каждое следующее “открытие” возбуждало бесконечные споры и дискуссии, но, по крайней мере, в сфере интерпретации музыки барокко наконец что-то сдвинулось. Уже не воспринимается что угодно за чистую монету; заносчивость и самоуверенность исполнителей, опиравшихся на плохо понятую традицию, сменились активными поисками верной интерпретации.
Новые основы интерпретации, отыскиваемые и открываемые в отношении барочной музыки, совсем не обязательны для музыки венских классиков. Резкий стилистический перелом, четко ощутимый каждым музыкантом и слушателем, не позволяет не замечать этих отличий. Никто не колеблется с определением стиля того или иного произведения: кто постоянно посещает концерты, услышит сразу, что произведение принадлежит к стилистическому кругу Баха или Гайдна. Стилистические различия ощущаются даже в произведениях одного времени; ведь еще при жизни Баха в Вене или Мангейме существовали композиторы, создававшие произведения в новом стиле galant, который еще называли стилем Empfindsamkeit (чувственность, сентиментальность); этих композиторов причисляют (при отсутствии специальных музыкально-теоретических знаний) к эпохе раннего Гайдна. В переходный момент, когда классицизм “прорастал” из барокко (оба понятия в данном случае относятся исключительно к музыке), состоялся общественный и культурный переворот, в результате которого изменилась функция музыки (о чем уже упоминалось). Теперь ее целью стало обращение и к необразованным людям. При различиях между произведением позднего барокко и классическим замечаем, что в классическом — мелодия находится на первом плане. Мелодии должны были быть легкими и приятными, тогда как аккомпанемент — по возможности более простым; слушатель должен был реагировать чувствами, профессиональные же знания, необходимые для восприятия барочной музыки, здесь совсем не нужны. Музыка впервые обратилась к слушателю, который ничего не обязан “понимать”. Из подобного способа мышления происходит распространенное и сейчас такое отношение к музыке, согласно которому ее совсем не нужно понимать, “если она мне нравится и затрагивает мои чувства, если приносит мне какие-то переживания, то уже хороша”. Граница, разделяющая барокко и классицизм, является одновременно границей между трудной и легкой для понимания музыкой. Именно легкость понимания классической музыки привела нас к убеждению, что здесь нечего понимать или знать, и воспрепятствовала созданию для нее соответствующего словаря.
Надо иметь в виду, что классическая музыка поначалу исполнялась и воспринималась людьми, знавшими идиомы барокко и не знавшими музыки Шуберта и Брамса. Это означает, что в классической музыке присутствует очень много барочных элементов, и то, чем она отличалась (с точки зрения современников) от минувшей, казалось новым, непривычным и возбуждающим. Сейчас иная ситуация: у нас на слуху Шуберт, Брамс и все, что было написано позже; мы слушаем классическую музыку совсем иначе, чем тогдашние слушатели. То, что для них было новым и волнующим, для нас — старо, тысячу раз повторено, особенно по причине более поздних гармонических и динамических инноваций. Испытав действие этих более поздних “раздражителей”, мы утратили спонтанную реакцию на первоначальные “раздражители” классицизма. Если речь об интерпретации, то путь, ведущий через романтизм, теряет смысл, когда лишает классическую музыку свойственного ей языка и значения.
Мы все еще невольно исповедуем романтический взгляд на музыку, не желая признавать, что ее надо понимать. Просто считаем, что музыка, которая не сразу до нас доходит, мало интересна и недостаточно хороша. А если бы мы усвоили
Относительно периода классицизма — до сих пор не затрагивались вопросы, касающиеся исполнительской практики. Считалось, что здесь сфера интерпретации еще здорова, что здесь властвует согласие, что не надо изменять способ мышления и что все может оставаться, как прежде. К сожалению, — а может, к счастью — практика последних лет показала, что все выглядит иначе. Современная интерпретация классической музыки оказывается все более отдаленной от той, какой задумывали ее “классики”, одновременно вызывая растущую в сознании неуверенность и глубокую тревогу: не является ли избранный путь фальшивым и уместны ли старые взгляды? Чем следует руководствоваться, исполняя музыку всех эпох: только чувством или только нотным текстом? А отсюда уже недалеко до убеждения, что надо открыть новые — или воскресить прежние — пути, ведущие к правильному пониманию музыки и ее интерпретации.
В конце концов, давний слушатель тоже совсем по-иному относился к музыкальному переживанию. Он стремился слушать только что-то новое, то есть только ту музыку, которой никогда еще не слышал. Композиторы ясно осознавали, что произведение не может многократно исполняться для одной и той же публики. Поскольку намного больше интересовались именно произведением, нежели его воспроизведением, критики “расправлялись” исключительно только с произведением и, возможно, уже потом с исполнением. Такая ситуация диаметрально противоположна нынешней, когда обсуждаются и сравниваются лишь детали исполнения. Содержание произведения, знакомого до последней ноты, сегодня уже не является предметом дискуссий.
Раньше произведением интересовались, пока оно было новым, потом его откладывали, и в грядущих столетиях оно становилось лишь предметом изучения и анализа для композиторов — никто, даже сам автор, не думал о его исполнении в будущем. Если проследить за тем, как Бетховен, Моцарт или Бах работали с произведениями своих предшественников, то можно заметить, что они изучали их в библиотеках, приобретая композиторскую технику, но никогда не пытались исполнить какое-либо из них в соответствии с намерениями композитора. Если кому-то вдруг захотелось бы исполнить такое произведение, он должен был радикально его “осовременить”. Так сделал, например, Моцарт с музыкой Генделя: идя навстречу пожеланиям фанатичного почитателя музыкальной истории Ван Свитена, он перелицевал ту музыку на чисто моцартовский манер. Представим себе фразу: “Брамс — интересно было бы послушать, как он прозвучит сегодня. Пусть Штокхаузен подготовит партитуру какого-либо произведения, чтобы ее можно было исполнить и представить современной публике, ибо партитура, записанная Брамсом сто лет назад, сейчас явно не звучит”. Такой подход более или менее соответствовал бы отношению тогдашней публики к давней музыке. Взгляните на концертные программы конца XVIII и XIX столетий. Каждая премьера, каждое первое исполнение вплоть до времен Чайковского, Брукнера и Штрауса имели положительное качество актуальности; собственно это, а не воспроизведение давних сочинений, становилось большим событием, интересовавшим тогдашний музыкальный мир. Правда, в программах появлялась старинная музыка (около 1700 года так называли произведения более чем пятилетней давности), но ядром музыкальной жизни до конца XIX века оставалась современная музыка.
Каким было в XIX веке отношение к музыке прошлого, пусть объяснит такой пример: Иоахим, знаменитый скрипач, приятель Брамса и Шумана, в какой-то библиотеке нашел Концертную симфонию для скрипки и альта Моцарта. В письме Кларе Шуман он утверждал, что нашел музыкальный шедевр, но, естественно, его уже нельзя исполнить публично, однако это будет для нее — как для знатока — замечательным произведением для чтения с листа и, возможно, его когда-то удастся проиграть вместе. В XIX веке все чаще исполнялась музыка Бетховена и Моцарта, а также (иногда) те явно неуместные обработки композиций Баха и Генделя; составляли они, однако, незначительную часть концертного репертуара. Преимущество было за новой, современной тогда музыкой!
Публичное исполнение Мендельсоном в 1829 году баховских Страстей по Матвею освободило старинную музыку от пыли антиквариата. Отдавая давним временам дань уважения, окрашенную настоящей романтической любовью, совершенно неожиданно открыли в прошлом музыку, полную чувств. Решение отнести ее не только к интересным учебным экспонатам, но и заново исполнить, могло родиться исключительно в эпоху романтизма; мендельсоновское исполнение Страстей по Матвею современники оценили как музыкальную сенсацию, как исключительное, неповторимое событие. Ни один из них никогда раньше не слышал этого произведения, в рецензиях подчеркивали его необыкновенность и преисполненность высокими чувствами.