Набоков: рисунок судьбы

Годинер Эстер

Вопиюще неадекватная публицистика молодого литератора Сирина 1920-х годов и, прежде всего, захватывающего темперамента эссе «On Generalities» играли роль своего рода спасительной дымовой завесы, прикрываясь которой и отстреливаясь от тяжелейших последствий безумств «дуры-истории» холостыми залпами вербальной агрессии, можно было укрыться для чистых радостей «служения муз». Фёдору пришла нужда иметь время и место для такого укрытия, – и таковые будут ему предоставлены, – дабы осознать и сформулировать основные опорные пункты своего кредо в искусстве. Но отпущенное ему на это время, – теперь, в клонящиеся к своему концу тридцатые, когда его автору было уже не до иллюзий (успеть бы дописать!), – будет крайне ограниченно, всего год: с лета нынешнего, в третьей главе, 1928-го, до 29 июня 1929-го – в пятой.

И Фёдор Константинович мобилизуется: описание последующего за обедом

домашнего урока (ученик «туп и по-немецки невежественен»), а затем поездки «на следующую пытку», когда он, в сотый раз проезжая в трамвае по одному и тому же маршруту, с топографической точностью и неослабевающей художнической зоркостью фиксирует всё, что только попадает в поле его зрения,¹⁴⁶⁴¹ – все эти, казалось бы, разрозненные кадры так называемого фрагментарного характера повествования не только не выбивают читателя из потока целенаправленной мысли рассказчика, но, напротив, логической цепочкой ведут к необходимому выводу: «…было бы приятно смотреть с высоты на скользящую, перспективой облагороженную улицу, если бы не всегдашняя, холодненькая мысль: вот он, особенный, редкий, ещё не описанный и не названный вариант человека, занимается Бог знает чем, мчится с урока на урок, тратит юность на скучное и пустое дело, на скверное преподавание чужих языков, – когда у него свой, из которого он может сделать всё что угодно – и мошку, и мамонта, и тысячу разных туч».¹⁴⁶⁵²

Верим, – Фёдор доказал уже и то, и другое, ну хотя бы в следующих один за другим эпизодах – урока и трамвайной поездки. Если эти эпизоды называются приёмами фрагментарного повествования, то они заимствованы из самой жизни, в ней всё так и случается: в поочерёдной толкотне «профанного» и с выбросами как будто бы внезапных озарений. И сходу выстраивая основные пункты своего учительского кредо, Фёдор целым пассажем устремляется в будущее: «Вот бы и преподавал то таинственнейшее и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может, даже миллиона людей, мог преподавать: например – многопланность мышления: смотришь на человека и видишь его так хрустально-ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем, нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь … и (всё это одновременно) загибается третья мысль … о чём-то, не имеющем никакого разумного отношения к разговору… Или: пронзительную жалость – к жестянке на пустыре … ко всему сору жизни, который путём мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным. Или ещё: постоянное чувство, что наши здешние дни – только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слёз счастья, далёких гор».¹⁴⁶⁶³

То есть, все три мира: внутренний мир человека, мир окружающей его зримой реальности и мир потусторонний, непостигаемый, но некоторые сигналы которого нужно уметь ловить здесь, – познание всех этих трёх миров необходимо, чтобы не сбиться с пути и сподобиться алхимии «королевского опыта», дабы оставить после себя вечные ценности искусства. Таков путь творческого самоосуществления, который наметил для себя Фёдор Константинович в собственного сочинения учебнике. «Всему этому и многому ещё другому, – продолжает он (начиная с очень редкого и очень мучительного, так называемого чувства звёздного неба¹⁴⁶⁷¹ и кончая профессиональными тонкостями в области художественной литературы), – он мог учить и хорошо учить желающих, но желающих не было – и не могло быть, а жаль».¹⁴⁶⁸²

И что же после этого «жаль» – мрачные перспективы депрессии, саморазрушение маргинальной личности? Ничего подобного: понимая, что он в мечтах вознёсся в недоступные ему пока эмпиреи, Фёдор просто счёл «забавным» себя же и одёрнуть: «…всё это пустяки, тени пустяков, заносчивые мечтания. Я просто бедный молодой россиянин, распродающий излишек барского воспитания, а в свободное время пописывающий стихи, вот и всё моё маленькое бессмертие». И тут же, вдогонку, в следующей фразе он отмечает: «Но даже этому переливу многогранной мысли, игре мысли с самой собою, некого было учить».¹⁴⁶⁹³

Совершенно замечательно, что знакомые даже и Фёдору сомнения в собственной идентичности, благодаря благодушной самоиронии, с каковой они высказываются, сохраняют игровой характер авторефлексии, не имея ничего общего с чувством обречённости и культом смерти тяжёлых маргиналов «парижской ноты». Даже эти размышления он оформляет в «перелив многогранной

мысли» – не менее, но и не более того. Базовая непреложная ценность самоидентификации Фёдора остаётся неизменной, не поддаваясь воздействию, несущему разрушительный для неё потенциал.

Продолжая обычное своё фрагментарное повествование (что вижу, чем в данный момент занимаюсь, то и описываю), Фёдор, однако, не перестаёт быть испытуемым благорасположенной к нему судьбой, – а не пригодится ли очередной случай, чтобы подтолкнуть своего протеже к следующему, творчески необходимому ему шагу. Фёдору пока некого, кроме самого себя, учить? Так не пора ли ему для начала кое-кого проучить, дабы не ставилось зряшных преград на путях подлинного искусства.

И вот, на обычном своём маршруте, по пути в посещаемый им иногда книжный магазин, «он заметил Кончеева, читавшего на тихом ходу подвал парижской “Газеты” с удивительной, ангельской улыбкой на круглом лице».¹⁴⁷⁰⁴ Хорошее предзнаменование, тайный знак судьбы – и Фёдор Константинович, зайдя в магазин и преодолев мелькнувшее было чувство сальерианской зависти к Кончееву, начал жадно читать рецензию Христофора Мортуса¹⁴⁷¹¹ на его поэтический сборник «Сообщение» (оказывается, ей-то и предназначалась «ангельская улыбка» Кончеева). Обнаружив в этом опусе не что иное, как «ядовито-пренебрежительный “разнос”», герой, хорошо знающий его автора, легко дезавуирует фельетонный характер рецензии: будучи уверен, что «на самом деле Мортус не мог не прочесть с наслаждением» книгу, которую, тем не менее, старался представить как «жалкий и сомнительный призрак», Фёдор уличает Мортуса в том, что именно по этой причине он «выдержек избегал, чтобы не напортить себе несоответствием между тем, что он писал, и тем, о чём он писал».¹⁴⁷²² И всё это лукавство понадобилось Мортусу затем, что, по его мнению, «в наше трудное, по-новому ответственное время, когда в самом воздухе разлита тонкая моральная тревога, ощущение которой является непогрешимым признаком “подлинности” современного поэта, отвлечённо-певучие пьески о полусонных видениях не могут никого обольстить». В условиях современного духовного кризиса «отрадным облегчением» может служить лишь обращение непосредственно к «человеческому документу … к бесхитростной и горестной исповеди, к частому письму, продиктованному отчаянием и волнением».¹⁴⁷³³

Фёдор, кстати, в своих размышлениях по этому поводу вспоминает, что в частной жизни Мортус был «женщиной средних лет, матерью семейства, в молодости печатавшей в “Аполлоне” отличные стихи … и страдавшей неизлечимой болезнью глаз».¹⁴⁷⁴⁴ Это замечание даёт понять, что Г. Адамович, карикатурный портрет которого читатели слишком легко угадывали в Мортусе, – не единственный его прототип, и здесь он очевидно дополняется З. Гиппиус, соперничавшей с Адамовичем в роли строгой блюстительницы идеологических установок «Чисел» (вместе со своим мужем Д. Мережковским и главным редактором «Чисел» Н. Оцупом) и бывшей даже более непримиримым литературным врагом Набокова, нежели Адамович.

В целом же, для Фёдора весь этой эпизод обернулся первым опытом жанра, фактически – первой его рецензией на заявленную тему, пробной пристрелкой для будущего, в целую (четвёртую) главу «упражнения в стрельбе». Ибо в основе своей здесь имеет место не сведение счётов с персонажем по имени Христофор Мортус, а принципиальный спор о путях русской литературы, которую «парижская нота», Адамовичем возглавляемая, уводила от свободного продолжения и преобразования пушкинского её потока, заталкивая в тесное и бесплодное русло, адаптированное к безысходной идеологии полной капитуляции искусства как такового под влиянием пусть трагических, но, в конце концов, преходящих каверз «дуры-истории».

Стоит при этом отметить, что в осуждаемом Фёдором Константиновичем «хитром и дурном деле» критического подхода Мортуса хитрости как раз немного, а вот дурным это дело является всерьёз и вдвойне: совсем нехитро, но тем более преступно культивировать упадок духа и культ смерти среди и так жестоко страдающих ностальгией и неустроенностью невольных апатридов; и уж совсем извращением предстаёт ложно понимаемая Мортусом-Адамовичем «человечность», с жалкой сердобольностью и демонстративным пренебрежением к художественному уровню литературной продукции объявляющая искусство ненужной, зряшной роскошью, тем самым развращая тех, кто всё-таки пробует как-то проявить себя на литературном поприще. Фёдор очень хорошо чувствует эту червоточину в русской литературе, корни которой не новы, а признаки – на виду.