Наша Любовь
Шрифт:
Огромная роль музыки, построение на её основе больших эпизодов, целых частей фильма не могли ужиться в этой кустарщине. И вот впервые в советской кинематографии музыка рождается вместе со сценарием. Музыкальный образ порождает образ сюжетный, а процесс звукозаписи предшествует процессу съёмки. Ещё в «Весёлых ребятах» мы это нащупывали довольно несмело, хотя и сознавали полнейшую необходимость высокой профессионализации и чёткости всего процесса. Вспоминается первая панорама из «Весёлых ребят» — «шествие Кости». Мы создали тогда черновую фонограмму, записывая её с неполным оркестром в расчете на то, что после съёмки подправим. Сколько лишних трудов, сколько нервов стоила нам эта пресловутая «подправка»! А эпизод «музыкальной драки» из того же фильма? Всё это делалось ощупью, и благодаря этому многое было технически несовершенно, ритмически несинхронно.
Любовь Орлова 1938 г.
Это совершенно новая специфика, это особый эмоциональный мир, в котором вынуждены жить все создающие картину, начиная от режиссёра и кончая техническим работником. Создается музыка будущего эпизода, оркеструется по сценарным и изобразительным предположениям, которые в сознании режиссёра, композитора и актёра уже являются реальными, хотя и не существуют ещё на плёнке. Вот в этом месте будет то-то, а в этом то-то, и от этого «то-то» уже нельзя будет отказаться, раз фонограмма будет записана. Это приучает нас к жёсткой художественной дисциплине, к чрезвычайно серьёзному отбору художественных замыслов, это придает невероятную гибкость сценарию, в своих отдельных частях изменяющемуся в зависимости от той или иной музыкальной и ритмической находки. Мало того, что актёр и актриса, участвующие в этом эпизоде, записываемом на фонограмму, должны у микрофона переживать те ощущения, те эмоции, которые они должны будут в дальнейшем почти буквально повторить перед объективом съёмочного аппарата. Это очень трудно, ибо после записи фонограммы отступления нет (конечно, исключая возможность переписывать фонограмму заново). После записи фонограмма прослушивается, отбирается нужный вариант, который поступает в съёмочную работу. Фонограмма транслируется в ателье, где происходит съёмка, и тут-то актёры дополняют зрительно то, что ранее у микрофона они мысленно себе представляли. Потом эти две плёнки, звуковая и изобразительная, идут в монтажный стол.
В «Цирке» много музыки, написанной до съёмки; в «Волге-Волге» почти вся музыка написана до того, как тот или иной эпизод снимался.
Если резюмировать в нескольких словах всё сказанное о процессе создания музыкальной кинокартины, то это можно выразить так: фонограмма для нас является единственным эмоционально-смысловым фактором построения фильма. Всё, что в этой фонограмме заложено, обязательно к изобразительному выявлению».
Высказывание Дунаевского больше похоже на серьёзное исследование метода работы над музыкальными фильмами. Найденный в своё время Александровым и Дунаевским рабочий принцип делания действительно музыкальных, а не иллюстрированных музыкой фильмов, к сожалению, забыт, утерян. А ведь истинно комедийных музыкальных историй происходит в реальной действительности множество. И мастерства нынешним кинодраматургам не занимать. И добрый десяток талантливых композиторов, работающих в кино, мы назовём. И талантливые режиссёры, мастера комедийного жанра есть у нас. Всё есть. А вот музыкальные кинокомедии случаются редко, очень редко...
Эту книгу будут читать молодые. Вслушайтесь в рассказ композитора, молодые! В нём ключ к успеху! Песня нужна фильму, как крылья птице. Особенно если песня не вставной номер, а действующее лицо.
Александров: «Перед тем как приступить к съёмкам фильма «Волга-Волга», наша творческая группа на паровой яхте «Свияга» совершила путешествие по Москве-реке, Оке, Волге, Каме, Белой и Чусовой. Мы приставали чуть ли не у каждого города и села да и в безлюдных местах бросали якорь: знакомились с самодеятельностью городов, новостроек, сёл и деревень, выбирали места для будущих съёмок.
И вот однажды тёплым летним вечером оказались в Чебоксарах. На закате солнца мы сидели с Дунаевским на волжском берегу и обсуждали наши дела. Вдруг послышалось: кто-то поёт. Оказалось, поёт пастух-чуваш. Поёт на своём родном языке. Мы подошли к нему.
— Что это за песня?
— Это моя песня, я сам сложил ее, — ответил пастух.
— О чем вы поёте?
— О песне.
— Переведите, пожалуйста, на русский, — попросили мы его.
То, что сказал пастух-чуваш, произвело на нас огромное впечатление. Оказывается, он пел вот что: "Моё богатство — это песня. Долго, долго мы не могли с тобой видеться, и лишь теперь решился я подойти. О, песня! Что значит она! Из неё, если захотеть, можно сшить знамя!"»
Музыка кинофильма «Цирк» сразу же по выходе картины на массовый экран завоевала всенародное признание. Популярность песен Дунаевского и Лебедева-Кумача превзошла все известные рекорды.
Пословица гласит: «Одни поют, что знают, другие знают, что они поют». Дунаевский и Лебедев-Кумач знали, что и для чего хотят петь, что хотят выразить своей песней. Они не успокаивались, пока не добивались результата. Народная артистка СССР Любовь Петровна Орлова, первая исполнительница многих песен Дунаевского и Лебедева-Кумача, не раз говорила, что каждая их песня раскрывала перед ней, актрисой, суть создаваемого образа, его душу, помогала создать этот образ. Они работали с большим уважением и любовью к народу, для которого создавали свои произведения.
На даче во Внукове. 1960-е гг.
«Василий Иванович Лебедев-Кумач, — вспоминала Любовь Петровна, — никогда не щадил своё авторское самолюбие, если нужно было ещё и ещё раз поработать над одной и той же песней, добиваясь её совершенства».
Александров: «...Глубоко заблуждается тот, кто считает, что на съёмочной площадке, в павильоне, где снимается кинокомедия, всем ужасно весело и смешно. Чаще бывает наоборот. Казалось бы, всё учтено, приготовлено, и тут, как чертик из табакерки, выскакивает какая-нибудь непредвиденность и начинаются моменты, о которых потом вспоминаешь как о страшной зубной боли. И если по поводу этих происшествий и возникнет желание добродушно улыбнуться, так это только спустя много лет.
Оператор Борис Петров был занят проверкой состояния декораций и готовности массовки к сцене, в которой «безумно храбрый» Скамейкин (артист А. Комиссаров) с помощью букета цветов укрощает полдюжины львов. Он совершенно забылся в пылу работы и отдавал приказания, стоя в непосредственной близости от стальной клетки, где Борис Эдер репетировал с царями природы. Одного из хищников почему-то раздражала фигура, маячившая возле клетки, и он, просунув сквозь железные прутья когтистую лапу, в клочья разодрал пиджак оператора, оставив на теле зазевавшегося Петрова кровавые отметины. От более печальных последствий Петрова спас предостерегающий выстрел дрессировщика.
В несчастье, постигшем Петрова, виноват отчасти и я. Во время совместной работы с труппой Эдера я сдружился с молодой львицей, и она ходила со мною по «Мосфильму» вроде любимой собаки. Петров изо дня в день, видя это, потерял бдительность. Но откуда ему было знать, что ещё во времена «Старого и нового» мы с Эйзенштейном обучались дрессировке и, когда нужно было «припугнуть» начальство во время «мирной беседы», вынуждающей нас поступиться творческими принципами, выпускали из карманов ужей, которых наши собеседники конечно же принимали за опасных ядовитых змей...
Как в сказке!
Ради экономии средств в ходе съёмок «Цирка» мы широко применяли рационализаторские приёмы. Так, большинство «зрителей» цирка мы заменили выполненными нашими бутафорами куклами. Места для многих сотен «зрителей цирка» были декоративно легкими, и их все нельзя было загрузить тяжестью настоящих людей — они бы рухнули. Помню, как однажды во время ночной съёмки я в раздражении сказал:
— Это неестественная кукла, пересадите её подальше от камеры, — и замер, как громом поражённый, когда услышал из уст напудренной и нарумяненной «куклы»: